„Wassa Żeleznowa” to pana pierwsza praca sceniczna od wielu lat. Jak twórczość teatralna ma się do muzyki filmowej, której zawdzięcza pan międzynarodową sławę?
Zbigniew Preisner: Ostatni spektakl z moją muzyką powstał bodaj w 1982 roku, a w Polsce nie tworzyłem od ponad dwudziestu lat. Nie będę ukrywał, że do tej decyzji skłoniła mnie wieloletnia znajomość – osobista i zawodowa – z Krystyną Jandą oraz jej nieżyjącym już mężem Edwardem Kłosińskim. Ale też podziw i szacunek dla inicjatywy stworzenia w polskich warunkach prywatnego teatru; na pierwszy rzut oka pomysł wydaje się absurdalny, ale w praktyce naprawdę działa. Takim ideom i takim ludziom trzeba pomagać. Oczywiście muzyka w teatrze rządzi się zupełnie innymi zasadami i nie będę ukrywał, że nie jest to najbliższa mi forma twórczości. Technika filmowa daje możliwość stworzenia ostatecznego, dopiętego na ostatni guzik miksu obrazu i dźwięku, za który możemy wziąć pełną odpowiedzialność. W teatrze natomiast wszystko się zmienia: czas trwania sceny, jej emocjonalny wyraz, a nawet dynamika głosu aktorów. Zdarza się nawet, że muzyka, miast być dopełnieniem spektaklu, staje sie dlań kulą u nogi. Lubię żywą muzykę w teatrze, problem w tym, że nie pozwolił na to budżet przedstawienia. Na scenie muzyka odtwarzana z taśmy brzmi czasami sztucznie. Zupełnie inaczej niż w filmie: tam fakt, że czujemy dźwięki, choć nie widzimy ich źródła, nadaje im metafizycznej głębi. Biorąc te wszystkie ograniczenia pod uwagę, napisałem taką muzykę, która – mam nadzieję – będzie się bronić.

A czy nie pociągają już pana bardziej organiczne formy muzyczno-teatralne? Śmierć Krzysztofa Kieślowskiego przerwała swego czasu pracę nad waszym wspólnym spektaklem opowiadającym o etapach ludzkiego życia.
Oczywiście, że tak. Mój agent prowadzi właśnie rozmowy nad wystawieniem musicalu na londyńskim West Endzie. Chodzi o sceniczną wersję „Podwójnego życia Weroniki”. Wcześniej przygotowałem między innymi premierę albumu „Silence, Night and Dreams” na Akropolu. Takie spektakle są jednak bardzo kosztowne i trudne organizacyjnie, a w Polsce – prawie niemożliwe do zrealizowania. Po pierwsze brakuje odpowiednich sal, a po drugie koszty ich wynajęcia są – nie wiedzieć czemu – dwukrotnie wyższe niż na całym świecie. Powiem szczerze: nie widzę sensu w realizowaniu przedsięwzięć, które nie potrafią na siebie zarobić. Bo czyż nie oznacza to, że są one skierowane w próżnię? Swoją działalność kompozytorską traktuje tak samo jak pracę górnika albo producenta wody mineralnej.


No właśnie: pan i Krystyna Janda należycie do nielicznych polskich artystów, którzy z powodzeniem wzięli sprawy we własne ręce, także w wymiarze finansowym. Jakie jest pana zdanie w sporze o państwowy mecenat twórczości artystycznej, który rozgorzał na ostatnim Kongresie Kultury Polskiej?
Zacznijmy od tego, że nie mam pojęcia, o jakim Kongresie Kultury Polskiej pan mówi. Chyba nie chodzi o to dziwne wydarzenie w Krakowie, na które nie zaproszono ani jednego ważnego krakowskiego twórcy? Jeśli tak, to nie wiem, o co w nim chodziło, do kogo był skierowany i po jaką cholerę ktoś wydał na niego pieniądze. Co do mecenatu kultury, to uważam, że psim obowiązkiem jakiekolwiek państwa –demokratycznego, komunistycznego czy monarchii absolutnej – jest dotowanie twórczości artystycznej. W przeciwnym razie: cóż po nas zostanie? Niezapisana księga! Przecież bez wsparcia kościoła oraz możnych tego świata nie byłoby Bacha, Mozarta, Beethovena oraz wszystkiego tego, dzięki czemu pamiętamy o minionych pokoleniach i odczuwamy dla nich podziw. Czasy transformacji oraz kryzysu nie powinny być tu żadną wymówką. Państwo, które przestaje dotować kulturę, powinno zacząć inwestować w więzienia, bo taka jest alternatywa. Oczywiście bardzo poważnym problemem jest dziś biurokratyczne, nieracjonalne rozdawnictwo środków. Ktoś kiedyś podzielił ten kraj i ustalił, że tu będzie pięć teatrów, a tam dziesięć. Cóż z tego, że większość z nich nie ma dziś w sensie artystycznym zbyt wiele do zaoferowania. Twierdzę z pełnym przekonaniem, że teatr Krystyny Jandy jest o wiele bardziej misyjny niż jakakolwiek państwowa scena w Warszawie. I dlatego – prywatny czy nie prywatny – powinien być dotowany. Natomiast jeśli rozdział środków publicznych ma wyglądać tak jak obecnie, to w działalności Ministerstwa Kultury nie widzę najmniejszego sensu. Należałoby je rozwiązać i przekazać kompetencje księgowemu ministra finansów.

Problem w tym, że w pewnym sensie wszyscy dajemy przyzwolenie na taką sytuację. Znam aktorów z Krakowa, którzy, jak się okazuje, występują w Teatrze Narodowym w Warszawie! Zapytałem ich więc, która scena jest bardziej „narodowa”: warszawska czy Stary Teatr w Krakowie? Okazuje się, że grają głównie w Warszawie, bo w Krakowie nic się nie dzieje.„Głucho wszędzie, cicho wszędzie”. Za moich czasów – w latach 70. – było nie do pomyślenia, żeby ci sami artyści grali w obu teatrach. Albo występowało się w „Dziadach” Swinarskiego albo w Warszawie u Dejmka. Bo wtedy coś się działo! To tak, jakby jeden piłkarz reprezentował w sobotę Wisłę, a w niedzielę Legię. Gdzie podziała się dawna etyka uprawiania sztuki oraz zdrowa konkurencja podnosząca jej poziom?


Ale czy patologie, o których pan mówi, nie są właśnie spadkiem po minionej epoce – czasach centralnego sterowania oraz tłumienia wszelkiej oddolnej inicjatywy?
Zauważyłem, że my, Polacy, zwykliśmy nazywać rzeczy wygodne – dziedzictwem, a niewygodne – spadkiem. Dziedzictwem jest więc to, że państwowe teatry dostają masę pieniędzy, a spadkiem – konieczność stanowienia o sobie i podejmowania artystycznego ryzyka. Tymczasem, jak napisał kiedyś Wyspiański, „wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony”…

Może więc nadzieje wiązać należy z tak zwaną kulturą niezależną, kiedyś reprezentowaną przez Piwnicę pod Baranami, a dziś choćby przez Off Festival Artura Rojka, na którym tak chętnie pan bywa?
Kultury niezależna to mit: każdy od kogoś zależy. Artur Rojek – od miasta i sponsorów, ja – od swoich producentów za granicą. Inna sprawa, że gdyby Off Festival odbywał się w innym kraju, na przykład w Szwajcarii, to kanton nie zastanawiałby się długo nad zainwestowaniem w tę imprezę poważnych funduszy. A to dlatego, że przyciągnie ona ludzi, którzy z kolei zostawią pieniądze. Niestety u nas taki sposób myślenia o kulturze wciąż wydaje się wywrotowy. Wracając do kwestii niezależności: w pewnym sensie każda sztuka i każdy artysta są na początku undergroundowi. Chodzi jednak właśnie o to, żeby wyrwać się z tej niszy i zdobyć tak zwane salony. Ale nie przez utratę własnej tożsamości oraz odrębności – wręcz przeciwnie: musimy przekonać jak najwięcej ludzi, że to, co robimy, jest dobre. Baudelaire powiedział kiedyś piękne zdanie: „Artystą stajesz się wtedy, kiedy masz siłę powiedzieć: chodźcie za mną, chcę po sobie zostawić swój cień”. Niestety sztuka – zwłaszcza popularna – naszych czasów bardzo pod tym względem spsiała. W Polsce mówi się ostatnio wciąż o jednej piosenkarce. Rzecz w tym, że prawie nikt nie potrafi wymienić tytułu choćby jednej jej piosenki, nie mówiąc już o zanuceniu melodii. Kiedyś każdy potrafił zaśpiewać piosenki Demarczyk, Grechuty czy Niemena. Dziś zamieniliśmy prawdziwe gwiazdy na jakieś dziwne wydmuszki, substytuty gwiazd kreowane przez media. Co z tego, że ktoś ma ładny biust, skoro nie wiadomo do końca, co śpiewa?


Skoro już mowa o starych dobrych czasach: czy czuje się pan wciąż spadkobiercą szkoły kompozytorskiej Piwnicy pod Baranami, która pod wieloma względami wyprzedziła rozwój nie tylko polskiej muzyki rozrywkowej, lecz także klasycznej?
Chyba trudno przecenić to, czego w latach sześćdziesiątych dokonał Zygmunt Konieczny w dziedzinie tak zwanej piosenki aktorskiej. W czasach gdy Czerwone Gitary śpiewały „No bo ty się boisz myszy”, on napisał chociażby „Grande Valse Brillant”. Myślę, że tym, co łączyło wszystkich piwnicznych kompozytorów, była swoista literackość muzyki. Nasze kompozycje wyrastały z analizy tekstu i miały pomóc w jego odbiorze. Ta muzyka była mądra, przepełniona znaczeniami, co chyba udało nam się potem przenieść w sferę twórczości czysto instrumentalnej, filmowej czy teatralnej. Każdą harmonię, melodię i brzmienie dobieraliśmy z pełną świadomością konsekwencji. Gdy zacząłem pisać muzykę do zagranicznych filmów, byłem bardzo zdziwiony pytaniami producentów o to, kto zajmie się instrumentacją. Oczywiście, że ja! Niestety w Ameryce rola tak zwanego kompozytora filmowego sprowadza się często do „zagwizdania melodii”, a resztę pracy wykonuje za niego „sztab fachowców”.

Rozumiem, że abstrakcyjne, asemantyczne aspiracje XX-wiecznych awangard – nie tylko muzycznych – uważa pan za historyczną pomyłkę?
Oczywiście sztuka wymaga rewolucji. Ważne historyczne awangardy stały się z czasem kanonem, inne – pożarły swój ogon. Moim zdaniem to właśnie stało się z modernizmem lat 50. i 60. Uważam, że sztuka powinna być wzniosła i coś wyrażać; w przeciwnym razie przestaje być sztuką. Dodam jeszcze, że muzyka rozrywkowa dokonała w tym samym czasie ogromnego postępu. Myślę zwłaszcza o dokonaniach takich artystów jak zespoły Pink Floyd i King Crimson, a w Polsce chociażby Czesław Niemen.

Odnoszę wrażenie, że pomimo ogromnego sukcesu nie czuje się pan we współczesnym świecie całkowicie komfortowo?
Nie jestem wcale takim pesymistą. Wydaje mi się, że przeżywamy kryzys końca pewnej epoki, ale dosłownie za kilka lat przyjdzie coś zupełnie nowego. Początki wieku zawsze bywały trudne. Przecież klasyczna sztuka XX stulecia rozkwitła dopiero około 1915 roku. Bardzo możliwe, że ja tej nowej epoki już nie zrozumiem. Ale to naturalne: przychodzimy i odchodzimy. Nikt mi nie obiecywał, że do końca życia będę czynnym kompozytorem…