Podczas koncertu, który znalazł się na albumie "Tutu Revisited", na scenie na wzmacniaczu widać małe figurki postaci. Czyżby Miles Davis w takiej formie był z wami podczas wspominkowej trasy waszego wspólnego albumu?

Marcus Miller: Niestety to nie Miles. To Bruce Lee i Chuck Brown – jeden z najsłynniejszych wykonawców popularnego w Waszyngtonie stylu go-go. Szczerze mówiąc, nie pamiętam, skąd mam tę figurkę. Bruce'a Lee za to dostałem od japońskich fanów. Sześć lat temu napisałem piosenkę o takim tytule. Raz postawiliśmy go na wzmacniaczu, żeby nam towarzyszył, i tak został naszą maskotką. Czasami dołącza do niego właśnie Chuck. Był też Beethoven, ale się złamał, więc wypadł z grupy. Mam też Michaela Jordana, ale figurka jest tak fajna, że trzymam ją w domu.

Muzycy, z którymi grasz "Tutu" na nowo, są niemal w takim wieku, jak ty, kiedy pracowałeś z Milesem. To nie przypadek?

Chciałem, żeby materiał brzmiał współcześnie, najprościej było więc skorzystać z jazzowej młodzieży. Saksofonistę Aleksa Kana poznałem na słynnym w Stanach college'u w Bostonie. Miałem tam tygodniowe seminarium parę lat temu. Perkusistę Ronalda Brunera Jr. znam już od 14. roku życia. Znakomicie się rozwija. Na początku nie słuchał innych na scenie, teraz, kiedy ma 26 lat, to się zmieniło i jest doskonały. Na pierwszym "Tutu" używałem automatu perkusyjnego. Teraz Ronald na żywej perkusji tchnął w tę muzykę nowego ducha. Christian Scott na trąbce miał najtrudniejszą robotę. Pracowałem z nim wcześniej na paru płytach. Bardzo ważne było dla mnie, że jest mocno osadzony w tradycji, ale stara się przy tym grać współcześnie. Wielu dzisiejszych jazzmanów opiera się na tradycji jazzu, ale nie szuka dla niego przyszłości, tak jak robił Miles. Scott też tak robi. Federico Penia również grał ze mną przez parę lat. Klawisze są na "Tutu" bardzo ważne, dlatego skorzystałem z pomocy doświadczonego i znanego mi muzyka. Wszyscy czuli się pewnie trochę jak ja podczas nagrywania oryginalnego "Tutu". Chociaż nie wiem, czy dla nich gra ze mną jest tym samym, co dla mnie gra z Milesem. Wiedzą jednak, że to dla nich szansa na odkrycie się, a ja mam świadomość, że mogę pomóc znakomitym młodym muzykom.

Jak wyglądała twoja praca z Milesem? Czy Davis wprowadzał cię w zakłopotanie tak jak jego Charlie Parker, o czym wspominasz w dokumencie dołączonym do "Tutu Revisited"? Odgrywał się na tobie?

Czasami mogło to tak wyglądać. Miles z muzykami, z którymi grał, prawie nigdy nie rozmawiał. Pozwalał grać, co czujemy. Domyślaliśmy się tylko, czy dobrze robimy, jak kiwnął głową. Wymagał dużo własnej inwencji, co u mnie powodowało na początku uczucie braku komfortu, ale szybko do tego przywykłem. Zrozumiałem, że w ten sposób stwarza możliwości rozwoju. Praca nad "Tutu" wyglądała nudno, bo w studiu pracowałem sam z inżynierem dźwięku. Kiedy miałem gotowe dźwięki, dzwoniłem po Milesa, przyjeżdżał i słuchał, komentując. Następnie grał swoje partie do podkładów, wychodził i wtedy ja dokładałem więcej, i znowu do niego dzwoniłem, przyjeżdżał i kończyliśmy.

Jak wtedy traktowałeś "Tutu", niektórzy mówili, że to już nie jest jazz?

Nie traktowałem tej płyty jako jazzowej. Chciałem, żeby miała dźwięki lat 80. i charakterystyczne brzmienie Milesa. Dlatego powstał miks tego, co Miles grał w latach 50., 60. i współczesności. Nie było to dla mnie specjalnie nowatorskie, bo w Nowym Jorku, gdzie dorastałem, zawsze miksowaliśmy wszystko ze wszystkim.

Poznałeś wtedy Michała Urbaniaka, który też zagrał na "Tutu". Mówił, że w Nowym Jorku tworzyliście specyficzną muzyczną społeczność.

To były ekscytujące czasy, końcówka lat 70. i 80. DJ i komputery nie były wtedy tak popularne, więc muzycy mieli co robić. Graliśmy gdzie popadnie, w domach, knajpach, na ulicy. Byliśmy otwarci na wszelkie pomysły.

Czy nie było tak, że Miles trochę przytłaczał jazz i może robi to dalej? Jest on i długo, długo nic?

Myślę, że jest kilka takich postaci. Oprócz Milesa, John Coltrane, Herbie Hancock, Wayne Shorter. Siła Milesa polegała na tym, że otworzył jazz na inne gatunki. Niektórzy jazzmani dobrze się czują, będąc schowanymi w jazzie, jakby w innym świecie. Miles tak nie miał. Nie lubił, jak ktoś myślał: gram tylko jazz, to jest mój świat, a z innymi nie gadam. On kochał szukać inności. Dlatego był ważny.


O tobie z kolei często mówi się, że już nie jesteś jazzowym muzykiem. To oczywiście przez współpracę z wieloma popowymi artystami, jak ty to traktujesz?

Kocham pop do czasu, kiedy to dobra muzyka. Takie nazwiska jak Stevie Wonder, Chaka Khan czy Luther Vandross, z którym pracowałem, pokazują, że pop może być wybitny. Nie widzę w romansowaniu z nim niczego złego. W jazzie jest co prawda więcej improwizacji i techniki, ale dalej chodzi tu też o dobrą muzykę. Myślę, że moje kolaboracje z popem spowodowały, że gram lepszy jazz. Nauczyłem się bardziej oddziaływać na ludzi. Taki cel ma pop i jazz powinien też taki mieć.

Kiedy zaczynałeś grać na basie, był on bardzo ważnym elementem piosenki. Teraz jest już inaczej, nie żałujesz tego wyboru?

Na początku grałem na pianinie, mój ojciec na nim grał. Uczył mnie, kiedy miałem dwa lata. W wieku 10 lat, zacząłem grać na klarnecie, a zaraz potem na saksofonie. Kiedy miałem 12 lat, zacząłem grę na basie i zakochałem się w jego brzmieniu. Uwielbiałem wtedy muzykę rhythmandbluesową i wiedziałem, jak mój bas jest dla niej ważny. Był osią gatunku. Na płytach z lat 70. bas był w wielu przypadkach najgłośniejszym instrumentem. Perkusja była przygaszona na rzecz basu. Teraz jest inaczej, ale przecież nie zacznę z tego powodu grać na klawiszach.

Napisałeś muzykę do wielu filmów. Kto jest dla ciebie mistrzem w pisaniu dla kina?

Uwielbiałem muzykę filmową Quincy Jonesa. Także Neal Hefty – to jazzowy aranżer popularny w latach 40. W latach 60. robił muzykę do filmów, między innymi do telewizyjnego "Batmana" z tamtych czasów.

W latach, kiedy Neal grał jazz, popularne były takie kapelusiki, jakie ty nosisz. To dla ciebie sposób na łączenie się z tamtą epoką?

W pewnym sensie tak. Wielu muzyków epoki bebopu nosiło takie, chociażby Lester Young. Nazywają się pork pie hat – są płaskie na górze. On, nawet gdy akurat nie gram stricte jazzu, powoduje, że jestem częścią jazzowej społeczności. Jest taką osią łączącą mnie z tym gatunkiem.

Ale zdejmujesz go czasami?

Kilka lat temu w pewnym pokoju hotelowym po koncercie rozebrałem się do slipek, żeby się wykąpać. Wtedy ktoś zapukał, by przekazać mi resztę mojego bagażu. Ja otworzyłem w samych majtkach i kapeluszu i wtedy pojawiła się plotka, że nigdy go nie ściągam. Ale to nieprawda.

Pamiętasz swój pierwszy koncert?

Jak byłem mały, cała rodzina koncertowała w każdą niedzielę po mszy w kościelnej piwnicy. Tam debiutowałem – jeszcze na klarnecie. Nigdy nie denerwowałem się jak wtedy. Grałem z kuzynem mojego ojca, który był pianistą i też grał z Milesem w latach 50.

Zagrałeś tysiące solówek na scenie. Zawsze mnie intrygowało, skąd jazzmani wiedzą, kiedy skończyć solo?

To jest jak z seksem – skąd wiesz, kiedy skończyć? Po prostu się to wie. Jak opowiadanie historii: jest początek, rozwinięcie, krańcowa ekscytacja i później rozluźniający oddech. Niektórzy potrafią opowiadać długie historie, a niektórym tylko się tak wydaje. Największą sztuką jest umieć skończyć w dobrym momencie.

Kiedy będziemy mogli zobaczyć jakieś twoje solo w Polsce?

W sierpniu będę grał w Gdańsku podczas Solidarity Of Arts. Będę tam występował z Leszkiem Możdżerem. Rok temu zagraliśmy podobny koncert i było super.