Wszystkiego najlepszego z okazji setnych urodzin. Jak się pan czuje w globalnej wiosce XXI wieku?

Eliot Carter: Nie mam przepisu na długowieczność. Ale może to praca? Z upływem czasu piszę bowiem coraz więcej (w tym roku skomponowałem już dwa utwory kameralne). Szkoda, że Witold Lutosławski nie dożył tak sędziwego wieku – to był jeden z największych kompozytorów naszych czasów i mój osobisty przyjaciel. Na jego osiemdziesiąte urodziny napisałem zresztą utwór „Gra”. Wciąż wspominam moje trzy podróże do Polski. To było bardzo budujące przeżycie, bo mimo sowieckiej okupacji udało się wam zorganizować jeden z najważniejszych festiwalu muzyki współczesnej – „Warszawską Jesień”. Za odwagę i determinację pokochałem Polaków.

Pana droga rozpoczęła się także w okresie rozkwitu pierwszych XX-wiecznych awangard: muzycznych, plastycznych, literackich. Czy wierzyliście wtedy, że nowa sztuka może zmienić świat?

– Chyba bardziej interesował mnie wówczas mój własny rozwój niż losy ludzkości. W latach dwudziestych usłyszałem „Święto wiosny” Strawińskiego, „Wozecka” Berga, a także arcydzieła Ivesa oraz Varese’a, których miałem okazję osobiście poznać. I po prostu zapragnąłem pisać taką samą, nowoczesną muzykę. Z drugiej strony sztuka nie rodzi się przecież w próżni, wypływa z otaczającej rzeczywistości i jakoś próbuje na nią reagować. Podczas II wojny światowej z powodów zdrowotnych nie zostałem wcielony do armii, przyjęto mnie jednak do Biura Informacji Wojennej. Drogą radiową transmitowaliśmy do Niemiec i całej Europy nowoczesną, „zdegenerowaną” zdaniem Hitlera muzykę. Do dziś pamiętam swoją radość, gdy udało nam się puścić w eter Koncert fortepianowy Schönberga – nie dość, że awangardzisty, to jeszcze Żyda, który uciekać musiał przed nazistami do Ameryki. Chyba wierzyliśmy wtedy, że ma to jakiś głębszy sens. Inna sprawa, że w mojej młodości o wiele łatwiej było wierzyć, bo ludzi interesowała jeszcze ambitna sztuka. W latach 20. w Nowojorskiej Filharmonii wykonywano regularnie muzykę Strawińskiego czy Berga, a sala prawie zawsze był zapełniona. Jednak o wiele istotniejszy wydaje mi się rozwój tzw. pop kultury, czyli wątpliwy wkład Ameryki w tradycję zachodnią. Muzyka i sztuka rozrywkowa jest powierzchownie bardzo atrakcyjna, ale jednocześnie nie wymaga od odbiorcy uwagi ani zaangażowania i w ten sposób uczy bierności oraz bezmyślności.

Sukcesy jazzu, rocka i popu w konfrontacji z tzw. muzyką poważną interpretuje się też jako kulturowy tryumf marginalizowanej przez stulecia czarnej mniejszości…

– Absolutnie nie odmawiam tej muzyce specyficznych dla niej wartości. Ja sam, podobnie jak Igor Strawiński, nawiązywałem w moich wczesnych, neoklasycznych utworach do jazzu, który był dla mojego pokolenia wielkim odkryciem. Swego czasu Duke Ellington pochwalił mnie nawet za Pierwszą symfonię, mówiąc, że to całkiem „rozrywkowy utwór”. W muzyce popularnej przeszkadzają mi jednak ciągłe, natrętne powtórzenia, których nie znajdzie pan w twórczości mojej ani żadnego nowoczesnego kompozytora. Jest w tym pewna manipulacja rodem ze świata reklamy. Powtórzenia stoją w sprzeczności z rozwojem i samodzielnym myśleniem, o czym pisał już Adorno w kontekście muzyki Schönberga. Najbardziej niepokoi mnie to, że przeniknęły one także do poważnej muzyki amerykańskiej pod postacią tzw. minimalizmu.

Ale jazz, minimalizm i muzyka eksperymentalna Johna Cage’a to właśnie czysto amerykańskie wynalazki. Pan wydaje się w tym kontekście twórcą bardzo „europejskim”. Wojtek Blecharz, młody polski kompozytor studiujący w USA, powiedział mi ostatnio, że zaczął słuchać Cartera zamiast Bacha…

– To bardzo miły komplement. I ciekawe spostrzeżenie, bo rzeczywiście moja muzyka jest bardzo polifoniczna. Nie zadowalam się jednak, jak Bach, jednoczesnym prowadzeniem kilku melodii. U mnie zdarza się często, że każdy instrument gra jakby inny utwór, z własnym rytmem, tempem, logiką, a jednocześnie wszystkie partie układają się w spójną całość. W pewnym sensie jestem kompozytorem bardzo „europejskim” czy raczej klasycznym – piszę solidne warsztatowo utwory na tradycyjne składy wykonawcze i nigdy nie tworzyłem muzyki elektronicznej. Zresztą nie przez przypadek o wiele częściej wykonuje się moje partytury w Wielkiej Brytanii, Niemczech i Francji niż w USA. Zresztą co tak naprawdę miałoby oznaczać bycie „kompozytorem amerykańskim”? Większość krajów europejskich ma wciąż silną i jasno zdefiniowaną tożsamość kulturową, natomiast Ameryka jest o wiele bardziej pluralistyczna, otwarta, wieloetniczna. Stąd wynikają jej największe zalety i słabości. Doceniam eksperymenty Cage’a czy minimalistów w przełamywaniu tradycyjnej konwencji koncertowej oraz sposobu słuchania muzyki. Inna sprawa, że efekty tych poszukiwań są najczęściej po prostu infantylne.

Pana utwory porównuje się do dramatów, w których każdy instrument jest jak samodzielna postać sceniczna. Dziwne, że w monumentalnym dorobku Elliotta Cartera znalazły się dotąd tylko dwa balety i jedna opera.

– Metafory dramatu, którą sam chętnie przywołuję w odniesieniu do własnej muzyki, nie należy traktować całkiem dosłownie. W gruncie rzeczy nie jestem chyba urodzonym kompozytorem dzieł scenicznych. Do napisania opery namawiano mnie wielokrotnie, ale uległem dopiero w wieku dziewięćdziesięciu lat znakomitemu dyrygentowi Danielowi Barenboimowi. Może dlatego, że znalazłem wreszcie libretto, które mnie zainspirowało. W „What Next?” autorstwa Paula Griffithsa sześć ofiar wypadku samochodowego próbuje zrekonstruować swoją tożsamość oraz łączące je relacje. Ten utwór i jego tytuł sporo mówi o kondycji ludzkości z perspektywy moich osobistych doświadczeń…

Pięć lat temu wywołał pan mały skandal wywiadem dla niemieckiego dziennika „Die Welt”. Zażartował pan wtedy, że bezsensownie (pod wpływem żony!) poświęcił pan życie nowoczesnej muzyce, której nikt nie chce słuchać. Żarty żartami, ale wielu kompozytorów, jak George Rochberg w USA albo Krzysztof Penderecki w Polsce, wraca dziś do estetyki romantycznej…

– W pewnym sensie świetnie ich rozumiem. Sam komponowałem przecież w młodości muzykę neoklasyczną. Pod wpływem II wojny światowej przekonałem się jednak, że współczesną rzeczywistość wyrazić można tylko przez sztukę bardziej skomplikowaną i o większym ciężarze gatunkowym. Kompozytorzy cofają się do XIX wieku także dlatego, że słuchacze uwielbiają tę epokę. A raczej utopijne – idealistyczne i miłe dla ucha – wyobrażenie o niej, jakie zapewnia im muzyka romantyczna. Bardziej martwi mnie jednak to, że dziś tę pozornie łatwą drogę wybiera wielu młodych twórców amerykańskich, którzy nie dysponują nawet wystarczającym warsztatem. Nie znają dobrze klasycznego kontrapunktu i harmonii, a chcą dorównać Brahmsowi i Wagnerowi. Efekty są najczęściej po prostu śmieszne. Jednym z powodów, dla których przestałem pisać tradycyjną muzykę, było spostrzeżenie, że XIX-wieczni mistrzowie osiągnęli w tej dziedzinie niedościgniony ideał.