Mit Orfeusza to bodaj najpopularniejszy motyw w historii opery. Nie przez przypadek pierwszym pana spektaklem na deskach Opery Narodowej po powtórnym objęciu dyrekcji artystycznej jest „Orfeusz i Eurydyka” Glucka.

Mariusz Treliński: „Orfeusz” jest dla mnie manifestem sztuki operowej, przywracającym temu gatunkowi pierwotną siłę. Od początku planowałem wystawić go w Warszawie, ale ostatecznie premiera odbyła się w zeszłym roku w Bratysławie. I może dobrze, bo dzięki temu spektakl dojrzewał we mnie co najmniej pięć lat. Kluczem do mojej interpretacji stał się wiersz Czesława Miłosza pod tym samym tytułem co opera Glucka. I tak jak werystyczną i konkretną „Madame Butterfly” starałem się przekształcić w archetypiczną narrację, tak z wielkiego mitu Orfeusza postanowiłem wydobyć intymną i współczesną opowieść o człowieku. A dokładniej o pożegnaniu bliskiej osoby, zmaganiu się z jej śmiercią. Paradoks polega na tym, że ta osoba nie znika z naszego życia z dnia na dzień. W pamięci pozostaje przecież niedokończona rozmowa, na stole wciąż leży podwójny bilet do kina. Mamy wrażenie, że ta osoba jest wciąż obok nas, rozmawiamy z nią w łóżku, łazience, przy śniadaniu. To długie, niekończące się pożegnanie jest dla mnie symbolicznym zejściem do piekieł. Bramy Hadesu nie znajdują się na Morzu Egejskim, lecz w mrocznych głębinach naszej psychiki. Hades to odmowa życia, nieumiejętność rozwiązania zagadki utraconej bezpowrotnie osoby. W pewnym sensie o tym samym pisał Dostojewski w „Łagodnej” oraz Lem w „Solaris”.

Istnieje też druga warstwa mitu Orfeusza mówiąca o artyście

…który siłą swej sztuki zdolny jest przezwyciężyć śmierć. Ale z nią zdecydowanie polemizuję, bo w postawie twórcy o takich aspiracjach jest rodzaj narcystycznego nadużycia, żerowania na ludzkiej tragedii. Na przykład „Treny” Kochanowskiego to bezsprzeczne arcydzieło, ale też motywy jego powstania budzą dwuznaczne uczucia. Sztuka może być autoterapią, ale nie może przezwyciężyć śmierci. Zmarli nie wracają.

Historia Orfeusza interesuje mnie więc jako opowieść erotyczna i zarazem opowieść o winie. Warto bowiem pamiętać, że w większości przekazów przyczyna śmierci Eurydyki pozostaje ukryta lub wieloznaczna. Odpowiedź na pytanie, jak umarła Eurydyka, staje się podstawą interpretacji „Orfeusza”. W moim spektaklu Eurydyka popełnia samobójstwo, a poczucie winy staje się motywem działania Orfeusza. W tym związku musiało stać się coś niedobrego, a Eurydyka obarczała za to winą Orfeusza. Ten ostatni wraca do domu, odnajduje ślady krwi nieżyjącej kochanki i próbuje zrozumieć, co naprawdę się stało. Tak rozpoczyna się rozmowa o wielkim micie małymi słowami, w sposób prosty i ludzki. Jak w filmach Kieślowskiego, gdzie metafizyka ukryta jest w szklance fusów, a nie w blaskach i gromach.

„Orfeusz i Eurydyka” to także spektakl odrzucający operową widowiskowość pana wcześniejszych inscenizacji.

Zdecydowanie tak. Przed premierą w Bratysławie miałem moment zwątpienia w potencjał opery jako gatunku, który cały czas zbacza na manowce rozrywkowego teatru mieszczańskiego. Z drugiej strony tak było od początku: awangardowa idea grupki włoskich intelektualistów bardzo szybko przekształciła się w rodzaj opery mydlanej, serialu na żywo. Miło jest przecież przyjść do teatru, popatrzeć przez lornetkę na znajomych, pogadać w przerwie. To grzech pierworodny gatunku. Cała historia opery jest ciągłym falowaniem pomiędzy tanią rozrywką a ideałem głębokiej, syntetycznej sztuki, wcielanej w życie przez kolejnych reformatorów. Jednym z nich był właśnie Gluck, którego pojawienie się na deskach Opery Narodowej można traktować jako rodzaj manifestu. Już w połowie XVIII stulecia postulował on prymat treści nad formą, wizję sztuki jako rozmowy z drugim człowiekiem. Ważne było dlań, co chce powiedzieć – muzyka, tekst i akcja sceniczna miały być temu całkowicie podporządkowane. Odrzucił tym samym wszystkie puste gesty, konwencje i ornamenty. Manifest Glucka warto zastosować do współczesnej reżyserii operowej: mniej ego, mniej zadziwiania kunsztem, a więcej opowiadania historii.

Warto też pamiętać, że w tej „ludowej powszechności”, która legła u źródeł opery, tkwi ogromny potencjał. Przecież kino też wyrosło z jarmarku, gdzie wchodziło się do budki i wrzucało parę groszy, by poprzeglądać przezrocza. Na świecie zazdroszczą nam tanich biletów. Na Zachodzie to koszt rzędu 200 – 300 euro, a więc wyjście do opery może doprowadzić przeciętną rodzinę do ruiny. W rezultacie publiczność operowa to bogaci i znudzeni życiem ludzie, których tak naprawdę nie obchodzi, co dzieje się na scenie. We Francji czy w Anglii triumfuje ostatnio teatr mieszczański – u nas i na Wschodzie ludzie szukają autentycznych przeżyć i głębokich odpowiedzi. Taka publiczność jest naszą wielką szansą.

Jako dyrektor artystyczny Opery Narodowej nie ma pan chyba ambicji bycia bezkompromisowym rewolucjonistą?

Mam ambicję robienia rzeczy nowych. W najbliższych sezonach pokażemy bardzo dużo niegrywanych u nas tytułów – od muzyki dawnej po współczesną. Do tej pory repertuar Opery Narodowej ograniczał się do wąskiego centrum gatunku – głównie XIX-wiecznych hitów spod znaku Verdiego i Pucciniego. Tak rozumiana opera jest nudna i zachowawcza.

Kiedy z Waldemarem Dąbrowskim obejmowaliśmy dyrekcję Teatru Wielkiego, stanęliśmy przed koniecznością wybrania strategii. Na szczęście mogliśmy czerpać wzorce z wielu znakomitych teatrów europejskich, które jak Paryż, Amsterdam czy Frankfurt wybrały własną ścieżkę. Swoją egzystencję oparły na nowej, otwartej widowni, która szuka w operze czegoś świeżego i głębokiego. To trochę jak opozycja kina amerykańskiego i europejskiego. Nie musimy realizować tylko superprodukcji, warto również postawić na ambitne i szczere wypowiedzi. Nie oznacza to, że Opera Narodowa stanie się nagle wyłącznie teatrem awangardowym. Szanujemy klasykę, ale w rozumieniu światowym. Przecież w Operze Narodowej praktycznie nie grało się Berlioza, Straussa, Janáčka, Brittena, a nawet Wagnera. Od lat nie było tu Glucka czy Haendla. Dzieła mające zazwyczaj grubo ponad 100 lat traktuje się u nas wciąż jak „trudną awangardę”. A co z faktyczną sztuką współczesną: Glassem, Xenakisem, Sciarrino, Adèsem? Przecież to już także klasyka. Wierzę w polską publiczność. Skoro możemy poszczycić się jednym z najbardziej niezwykłych teatrów dramatycznych w Europie oraz znakomitą muzyką współczesną, to nie widzę powodu, by nasza opera skazana była na rolę dostarczyciela wyłącznie mieszczańskiej rozrywki.

Zamierza pan postawić na całkowicie nową publiczność?

Skądże. Chcemy po prostu otworzyć szerzej drzwi. Obok publiczności konserwatywnej jest w naszej operze też miejsce dla inteligencji, dla ludzi autentycznie interesujących się sztuką, tych, którzy czytają książki, chodzą na wystawy czy do teatrów, słuchają koncertów. Interesuje mnie ewolucja, nie rewolucja – stopniowe wprowadzanie coraz ciekawszego i trudniejszego repertuaru. Jako realizatorów chcę zaprosić młodą generację twórców teatralnych, filmowych, plastyków, projektantów mody, fotografików – to też rozszerzy krąg naszych widzów i wniesie do opery nowe jakości. Przecież ja sam wniosłem do opery mnóstwo stricte filmowej wrażliwości.

Interesuje pana idea opery jako syntezy sztuk, a nie zamkniętej, umocowanej historycznie konwencji. Czy nie boi się pan naruszenia granicy gatunku?

Ta granica nie istnieje. Istnieje tylko podział na sztukę żywą i martwą. Żywa to ta, która – niezależnie od zastosowanych środków – stanowi autentyczną wypowiedź poruszającą nas dzisiaj. Warto tu dla analogii przywołać różne tradycje inscenizacji Szekspira. Z jednej strony mamy teatr Globe z panami noszącymi od lat takie same, historyczne rajtuzy i kryzy, z drugiej – powstające na całym świecie uniwersalne dramaty stawiające fundamentalne pytania o kondycję ludzką. To Szekspir żywy, który pozwala nam rozwiązać zagadki naszej egzystencji, niezależnie od czasu i szerokości geograficznej. Myślę, że tędy wiedzie droga współczesnej opery.

A czy dopuszcza pan ingerencję reżysera w muzyczny i literacki materiał opery?

Na świecie jest niewiele tego typu precedensów i szczerze mówiąc, nie spotkałem się jeszcze z sensownym pomysłem cięcia oryginału. Wolność nie polega na tym, żeby pogwałcić prawa oryginału. Moje osobiste doświadczenia są takie, że pomiędzy historycznym zapisem a osobistą wypowiedzią reżysera nie musi być konfliktu. Potrafię pozostać sobą, całkowicie podporządkowując się rytmowi oryginału. Haydn, Mozart i Beethoven poruszali się przecież w bardzo rygorystycznej konwencji sonaty fortepianowej, a każdy z nich tworzył w jej ramach na wskroś oryginalne dzieła. Co prawda w „Orfeuszu i Eurydyce” Glucka po raz pierwszy pozwoliłem sobie na małą ingerencję, wycinając szczęśliwe zakończenie. Ale wcześniej to Gluck sprzeniewierzył się mitowi, wprowadzając w finale – zgodnie z konwencją epoki – happy end oraz tańce dworskie. Mądrość mitu polega na tym, ze jest on wiecznie prawdziwy. A ja nie znam zmarłych, którzy wracają. W tym sensie, modyfikując operę Glucka, powróciłem do korzeni mitu.

Nie zawsze ufa pan więc do końca kompozytorom?

Pytanie powinno brzmieć: kompozytorom czy naszym o nich wyobrażeniom? Dla przykładu Verdi był początkowo burzycielem, awangardzistą, który wstrząsnął gustami współczesnej sobie publiczności, czyniąc z prostytutki główną bohaterkę „Traviaty”. W końcu jednak obrósł w otoczkę mieszczańskiej gnuśności oraz lenistwa realizatorów, którzy sprowadzili go do operowego banału. A więc który Verdi jest prawdziwy? Podobnie Puccini, który jeszcze w „Cyganerii” przełamywał estetyczne tabu, pokazując „sceny z życia ulicy”, tworząc rodzaj quasi-dokumentu. Pytanie, czy tym wybitnym kompozytorom należy dziś dokładać brody klasyków, czy raczej warto poszukiwać korzeni ich twórczości, tego, co dla niej specyficzne, najważniejsze, co stanowi o ich wiecznie odradzającej się sile.

Opery dokumentalne tworzy dziś Steve Reich. Philip Glass komponuje opery-ścieżki dźwiękowe do filmów Jeana Cocteau. Czy w imię rozwoju gatunku potrafiłby pan zrezygnować z tradycyjnych środków wokalnych, a nawet formy scenicznej?

Poszukiwanie czy raczej ewolucja to podstawowe pojęcia, bez których sztuka nie może istnieć. Dlatego właśnie wydzieliliśmy eksperymentalny cykl „Terytoria”, który z definicji ma poszerzać granice gatunku, być przestrzenią refleksji na temat jego przyszłości. Nie interesują mnie granice gatunkowe, a jedynie granica dobrego smaku, za którą leży już pseudosztuka i udawana awangarda.

Doświadczenia Roberta Wilsona i Heinera Goebbelsa pokazują, że najbardziej nowatorskie formy powstają w wyniku bezpośredniej współpracy reżysera, autora i kompozytora.

W miarę możliwości będziemy starali się stwarzać warunki dla takiej syntetycznej twórczości. To naturalne rozwiązanie w kraju, gdzie komponują Szymański, Mykietyn, Gryka i Jaskot, a reżyserują Warlikowski, Jarzyna, Kleczewska i Zadara. Gdzie ci twórcy mają realizować swoje muzyczno-teatralne projekty, jeśli nie w Operze Narodowej? Przecież Berlin nie wyłoży pieniędzy na ich debiuty. Promocję historycznej i współtworzenie współczesnej kultury narodowej uważam za swój obowiązek. Takie zresztą są światowe standardy.

Współczesna polska twórczość muzyczno-sceniczna prezentuje się jednak dosyć ubogo.

Dlatego że nikt nie wierzy w możliwość realizacji tego typu projektów. Młodzi kompozytorzy od lat patrzyli na gmach Opery Narodowej jak na zamknięty bastion konserwatyzmu. Podczas pierwszej dyrekcji udało mi się zrealizować operę Dobromiły Jaskot oraz balet Oli Gryki. W nadchodzącym sezonie chcemy wystawić wreszcie m.in. „Qudsję Zaher” Pawła Szymańskiego. Wierzę, że uda nam się stopniowo rozbudzić rodzimą twórczość muzyczno-sceniczną.

Niezwykła wydaje się fascynacja operą czołówki polskich reżyserów teatralnych. Warlikowski robi już międzynarodową karierę, Jarzyna ma za sobą debiut, podobne zainteresowania deklarują Kleczewska i Klata.

Jeszcze 10 lat temu zajmowałem się wyłącznie filmem i gdyby ktoś powiedział mi wtedy, że opera stanie się moim życiem, uznałbym to za żart. Jeszcze niedawno opera była czymś w złym guście. Wspominając o tym gatunku w poważnej rozmowie, można się było co najwyżej narazić na śmieszność. Skąd więc to zbiorowe nawrócenie? To chyba kwestia dekadenckiego ducha przełomu wieków: estetyki przetwarzania, samplingu, campu. Opera zawsze była dziełem hybrydycznym, wielogatunkowym. Dziś ta jej wielogatunkowość staje się jej wartością, mocną stroną, znakiem jej otwarcia na różne sztuki. Z miksowaniem gatunków pogodziła się już literatura, kino, sztuki plastyczne, a przecież jest to nieodłączny element dzieła operowego! Jego sercem i sednem jest oczywiście muzyka, ale to, jak się ją oprawi, należy już do nas. Stąd otwarcie opery na najróżniejsze poszukiwania artystyczne – stanowi to szansę zaproszenia nowego pokolenia znakomitych artystów, zdolnych do odświeżenia gatunku. Opera szuka teraz otwarcia, dopływu świeżej krwi. Śmierć gatunku, o którym tyle słyszeliśmy, wbrew chwytliwemu tytułowi książki Žižka, nie nastąpiła.