Dlaczego czołowy polski klezmer nagrywa Bacha?
Raphael Rogiński: Zdaję sobie sprawę, że kojarzony jestem przede wszystkim z projektami żydowskimi, choćby z Cukunft czy Shofar. Pogodziłem się z faktem, że ludzie potrzebują takich szufladek, mimo że kiedyś bardzo mi to ciążyło. Wielu zaskoczy pewnie informacja, że od lat sporo czasu i energii poświęcam archaicznym formom bluesa, a jeszcze w tym roku ukaże się mój album nagrany razem z DJ-em Lenarem, bliższy współczesnym nurtom muzyki improwizowanej. Z kolei „Bach Bleach” to nie jakiś chwilowy kaprys, lecz owoc 16-letniej pracy nad kompozycjami lipskiego kantora.
Nie powiesz mi chyba, że zakochałeś się w Bachu jako nastolatek?
Oczywiście, że nie. Pamiętam, jak Janek Duszyński – dziś znany Warszawski kompozytor – słuchał organowych utworów Bacha podczas rowerowych wycieczek. Nabijałem się wtedy z niego, uważając, że to wyjątkowo pretensjonalne. Wspólnie pasjonowaliśmy się raczej muzyką minimalisty Philipa Glassa, wówczas bardzo słabo w Polsce znaną i prawie nieosiągalną. Po kompozycje Bacha sięgnąłem jako po ćwiczenia gitarowe. Z nich nauczyłem się czytania nut oraz podstaw techniki. Świetna szkoła warsztatu, którą polecam wszystkim młodym gitarzystom. Myślę w szczególności o utworach lutniowych, które grywałem swego czasu w oryginalnych aranżacjach. Ten instrument ma w sobie jeszcze ludową dzikość i głębię, która przypomina o jego północnoafrykańskich korzeniach. Wracając do Bacha: początkowo grałem go w bardzo szkolny, wczesnoromantyczny sposób. Z czasem jednak przesiąkłem tą muzyką na tyle, by stworzyć jej autorskie i – mam nadzieje – zgodne z duchem oryginału aranżacje...
Które jednak niewiele mają wspólnego z wykonawstwem historycznym...
Polskie Towarzystwo Bachowskie na samą wieść, że niewykształcony akademicko instrumentalista tworzy własne aranżacje muzyki barokowej, i to na gitarę elektryczną, przybrało pozę świętego oburzenia. Ci ludzie nie pofatygowali się nawet, by posłuchać mojej płyty. Z drugiej strony dociera do mnie wiele pozytywnych głosów młodych muzyków klasycznych, zawodowo wykonujących Bacha od wielu lat. Pewna powszechnie znana młoda skrzypaczka przyznała nawet, że moje koncerty skłoniły ją do całkowitej rewizji własnych interpretacji.
Twoje aranżacje są wyjątkowo swobodne – nie tylko jeśli chodzi o brzmienie, lecz także tempa, rytmy, faktury...
Bo nie wierzę w doskonałego, czystego, wykonanego nuta po nucie Bacha. Gdyby zachodnią tradycję muzyczną podzielić na nurt matematyczno-tomistyczny oraz intuicyjno-ludowy, to zdecydowanie bliższy jest mi ten drugi. Podczas nagrywania albumu słuchałem płyt cenionego francuskiego klawesynisty Pierre’a Hantaï i ogarnęło mnie przerażenie, bo miałem złudzenie, że słucham komputera. Tymczasem coraz więcej znawców twierdzi, że w czasach Bacha wcale nie dążono do takiego krystalicznego realizowania partytury. Dowiedziałem się o tym przed laty na znakomitych warsztatach muzyki dawnej w Jarosławiu.
Ale chyba współcześni Bacha nie eksperymentowali z elektrycznymi sprzężeniami oraz brudnymi „brzmieniami marginesu”?
Chciałem w ten sposób pokazać, że utwory Bacha nie są abstrakcyjnymi, matematycznymi konstrukcjami, lecz żywą muzyką, organicznie sprzężoną z ciałem wykonawcy oraz anatomią instrumentu. Dlatego zdecydowałem się na bardzo czułe nagrania z wykorzystaniem ośmiu mikrofonów – słychać w nich mój oddech, ruch mięśni, trzaski i szumy gitary. Ale przede wszystkim olśniewającą ciszę pomiędzy nutami – stąd to radykalne nieraz zwolnienie temp. Odkryłem, że ten szczególny spokój, zaprzeczenie zgiełku pozwala przeżyć współczesnym słuchaczom prawdziwe katharsis. Zabrzmi to pretensjonalnie, ale ludziom zdarzało się na moich koncertach płakać. W muzyce Bacha o wiele bardziej niż zawiłe polifoniczne konstrukcje pociąga mnie właśnie jej wyjątkowa ekonomika. Nie ma tu ani jednego zbędnego dźwięku, ani krztyny hałasu.
Sting śpiewa Dowlanda, a Björk i Anthony Hegarty są jak postaci żywcem przeniesione z XVIII-wiecznej opery. Skąd na początku XXI stulecia te powszechne barokowe tęsknoty?
Myślę, że to reakcja na przerysowaną, narcystyczną emocjonalność romantyczną, która dominuje wciąż w popie, muzyce filmowej, ale też polskiej muzyce współczesnej. To trochę taka beza – piękna z kształtu, ale nie do końca jadalna. Z XIX-wiecznym bagażem próbował zerwać Schönberg i tak naprawdę nigdy mu się to nie udało. Powiodło się natomiast Strawińskiemu, choć dopiero pod koniec życia. Ten impas popchnął wielu XX-wiecznych twórców w stronę zimnej, zdehumanizowanej i absolutnie mi obcej abstrakcji. Znakomitą, a przy tym bliską współczesnej wrażliwości alternatywę stanowi właśnie estetyka barokowa – nie tylko ze względu na wysmakowaną emocjonalność, lecz także na mniej egotyczną, a bardziej kosmiczną czy teologiczną orientację.
Czyżby czołowy polski awangardzista gitary skłaniał się coraz głębiej w stronę tradycji?
W pewnym sensie nigdy nie byłem entuzjastą nowoczesności. Gdy wszyscy słuchali Red Hot Chili Peppers, ja wolałem Hendriksa i The Doors. Dziś już nie jestem takim ortodoksem i przyznaję, że duży wpływ wywarli na mnie chociażby modni swego czasu niemieccy minimaliści spod znaku Christiana Fennesza czy Annete Krebs. Ale wciąż o wiele większe emocje budzą we mnie nagrania archaicznego folkloru afroamerykańskiego. Czujne ucho odnajdzie w nich fantastyczne i bardzo aktualne rzeczy. Wyobraź sobie, że czarnoskórym nie wolno było wykonywać swojej muzyki w kościołach. Specjalnie budowali więc głęboko rezonujące podłogi, by podczas śpiewu tupać skomplikowane rytmy rodem z Nigerii. Takie odkrycia sprawiają, że coraz bardziej interesuje mnie tradycja – Bachowska, jazzowa, żydowska czy eskimoska – a coraz mniej próby tworzenia muzyki z niczego, wymyślania jej od zera. To zresztą coraz powszechniejsza tęsknota. Zaczęło się od tego, że Red Hot Chili Peppers i Lenny Kravitz sięgnęli po stary, analogowy sprzęt studyjny. Dziś coraz więcej artystów, chce nie tylko brzmieć naturalnie, lecz także grać naturalnie. Stąd ten fascynujący rozkwit neofolku w Stanach Zjednoczony, który paradoksalnie stanowi powrót do korzeni współczesnej popkultury.
