Podczas pracy nad nowym albumem U2 był pan nie tylko producentem, ale też współtwórcą kompozycji zespołu. Jak wyglądała pańska praca z Bono i jego ekipą?
Daniel Lanois:
Znamy się już od ćwierćwiecza, więc mamy opracowane stałe metody pracy, choć oczywiście różnią się one trochę na kolejnych albumach. Tym razem dołączyłem do U2 na bardzo wczesnym etapie pracy nad „No Line On The Horizon”. Jedynym założeniem, jakie robiliśmy z Bono, było to, żeby nie robić żadnych założeń (śmiech).

W takim razie, co odróżniało pracę nad tym albumem od pańskich poprzednich płyt nagranych wspólnie z U2?
Kiedy zaczynaliśmy próby w studiu, postawiłem przed Larrym elektroniczną perkusję. To było dla niego coś zupełnie nowego i myślę, że ta nowa paleta barw trochę rozruszała zespół. Dała mu inny punkt odniesienia.

A co wygnało was do Maroka? Część nagrań miała miejsce w Fezie...
To był pomysł Bono. Bardziej niż o jakieś konkretne studio chodziło o samo miejsce. Dla Bono to wyjątkowo uduchowione miasto, gdzie spotyka się wiele odmiennych kultur. Nie chodziło jednak o włączanie egzotycznego instrumentarium do repertuaru U2 – tylko jedna piosenka „Fez – Being Born” jest wyraźnie inspirowana tutejszą muzyką. Nad całością albumu unosi się duch tego miejsca – jego wielowątkowość, bogactwo kulturowe. Poza tym chodziło też o bardziej prozaiczny powód. Czasami jakakolwiek zmiana otoczenia automatycznie wyzwala w zespole nową energię.

p

A kim w ogóle jest dla pana producent muzyczny?
To człowiek, który potrafi wyłowić wszystko co najlepsze w zespole. To musi być świetny słuchacz i obserwator zdolny zauważyć iskrę, magię, dziejącą się w studiu. Później tylko musi tę iskrę zamienić w ogień.

Co sprawia, że jeden producent potrafi uchwycić tę magię, a inny nie?
Nie mam pojęcia. Zbyt wiele czynników ma na to wpływ. Na pewno bycie muzykiem pomaga w porozumiewaniu się z artystą. Ja jako gitarzysta i multiinstrumentalista potrafię mówić do muzyków ich językiem i wydaje mi się, że to ma kluczowe znaczenie, choć znam też świetnych producentów, którzy nie są muzykami, więc nie ma reguły.


W jaki sposób podchodzi pan do artystów? Od czego zaczyna?
To z reguły oni podchodzą do mnie (śmiech). Nie ma reguły w kwestii współpracy z muzykami, bo każdy tworzy inaczej. Bob Dylan miał wszystkie piosenki napisane, więc musiałem tylko zadbać o to, żeby znaleźć właściwe sposób na przekazanie jego emocji. Z kolei w przypadku U2 byłem niemal kolejnym członkiem zespołu. Ważne, żeby wsłuchać się w to, co artysta ma do powiedzenia – zrozumieć, na jakim etapie życie i kariery się znajduje.

Zgadza się pan z teorią, że producent musi być po części psychologiem?
Aż tak radykalnie bym tego nie nazwał, ale prawdą jest, że umiejętność efektywnego komunikowania się z bardzo różnymi ludźmi to niezbędna cecha w tym zawodzie. Bardziej wolę określenie „przyjaciel”. Często zaczynam rozumieć dążenia i wizje zespołu podczas nieformalnych spotkań – w domu czy w barze. Lubię zwyczajnie się zakolegować z zespołem. To bardzo pomaga, bo nie można nagrywać ludzi, których się choć trochę nie rozumie.

Z Brianem Eno rozumie się pan na pewno dobrze, choć panuje też taka opinia, że im więcej producentów, tym więcej teorii i spięć w studio. Jak to wyglądało w przypadku pracy z Eno nad „No Line On The Horizon”?
Z Brianem rozumiemy się bez słów, dlatego nie ma między nami żadnych tarć. Po prostu wchodzimy do studia i po kilku minutach rodzą się ciekawe dźwięki. Wiele między nami dzieje się na płaszczyźnie niewerbalnej – tak dobrze się już znamy.

Podzieliliście się jakoś rolami?
Nie, to spontaniczny proces. Jeśli coś jest do zrobienia, a ja jestem akurat wolny, to się tym zajmuję, choć patrząc wstecz, zawsze było tak, że ja zajmowałem się bardziej aspektami technicznymi niż twórczymi. To ja jestem tym gościem, który dba, żeby podczas sesji panował porządek, trzymam wszystko pod kontrolą. Brian z kolei ma niebywały talent do inicjowania owych „iskier”, prowokowania pomysłów i eksperymentów. Tak więc świetnie się uzupełniamy, zupełnie o tym nie myśląc.

Jest pan także świetnym muzykiem. Produkuje się pan sam, podczas nagrywania własnych płyt?
Tak, ale zawsze pomaga mi w tym zaufany zespół moich przyjaciół. Oni stanowią rodzaj swoistego filtra. Pomagają mi zdecydować, w którym kierunku pójść, bo będąc muzykiem, bardzo trudno zachować dystans.

A co sądzi pan o trendzie produkujących się muzyków? Co chwilę słyszymy o kolejnej gwieździe, która nagrała hit w swojej sypialni.
Jeśli mam być szczery, to nie sądzę, żeby to było nowe zjawisko. Pamiętam genialną kapelę z lat 70. - Suicide z Nowego Jorku. To było dwóch facetów nagrywających samodzielnie w domu. Udało im się osiągnąć niesamowite brzmienie - naprawdę mocna, soczysta elektronika. Oni po prostu mieli pomysł i wizję.


No tak, ale dziś takich kapel są tysiące, a wiele z nich nie ma pojęcia o produkcji, mimo to decydując się na samodzielne nagrania.
Zmieniła się tylko skala. Tak naprawdę procent dobrych i kiepskich artystów się nie zmienił. Mimo ogólnego dostępu do profesjonalnego sprzętu i tak najważniejszy jest artysta i jego wizja. Bono nagrywa wokale na mikrofonie za kilkadziesiąt dolarów (słynny Shure SM 58 – red.), ale to nie ma znaczenia, bo to jest świetny wokalista, który wie, co chce ludziom przekazać.

A jeśli miałby pan dać jakąś radę takim sypialnianym producentom?
Poradziłbym im, żeby szukali własnego brzmienia. Tylko to się liczy – wasz własny gust i wasze pomysły. Tego nie można nauczyć się w żadnej szkole. Nie można nauczyć się wyobraźni muzycznej, a ona jest najważniejsza.

Pański styl jest charakterystyczny – bardzo bogaty, wręcz „filmowy”. Jak pan sądzi, co wywarło największy wpływ na ten styl?
Nie mam pojęcia. Wiem tylko, że zawsze staram się szukać tych iskier pomysłów. A z tym na pewno wiąże się dość prozaiczna kwestia przygotowań do nagrania. Zawsze mam wszystkie instrumenty podłączone i gotowe do użycia. Bo muzyka to coś, co często dzieje się bardzo szybko i jeśli przegapisz ten „magiczny moment”, kiedy zespół akurat gra jako jedność albo kiedy wokalista dał z siebie wszystko, to często nie ma szans, żeby to powtórzyć. A tak się składa, że nie ma reguły na wyzwolenie tej energii, więc staram się być zawsze gotowy do nagrywania. To druga rada dla tych próbujących swoich sił jako producenci (śmiech).

A jak się ma pański styl to współczesnych trendów? Wszystko jest dziś takie skompresowane i głośne, że wiele nagrań jest zwyczajnie męczących.
Nie kupuję tego pomysłu na kompresowanie dźwięku i podkręcanie go, aż zmienia się w nieustający hałas. Tym bardziej że często nie ma czego podkręcać – bierze się przeciętnego artystę z przeciętnymi kompozycjami i poddaje się to studyjnemu liftingowi. Problem w tym, że nie ma czego upiększać, uwypuklać. To mi właśnie przeszkadza najbardziej we współczesnej muzyce.

Jest pan bohaterem niejednego muzyka i producenta, ale ciekawi mnie, jakich pan ma bohaterów. Jakie nagrania albo artyści są dla pana wzorcem?
Lubię nietypowe i niestandardowe nagrania. Wspomniałem już o Suicide. Oprócz nich cenię też bardzo Lee Scratcha Perry’ego i Linka Wraya. Perry to oczywiście jamajska legenda, ale Wraya zna mniej ludzi. Ten facet tworzył głównie w nurcie rockabilly, ale takim bardziej pokręconym, psychodelicznym. Jego nagranie „Fire And Brimstone” to dla mnie wzór brzmienia. Zresztą nie tylko dla mnie – wiem, że bardzo wielu producentów słucha tego nagrania w momentach zwątpienia.


A ceni pan kogoś ze współczesnych producentów?
Pewnie cię to zdziwi, ale bardzo podobał mi się utwór „Umbrella” Rihanny. Nie pamiętam, kto go produkował. Kiedy go usłyszałem, pomyślałem, że to naprawdę ciekawa produkcja, której ja nie potrafiłbym zrobić.

A nie sądzi pan, że rola producenta jest dziś za bardzo mitologizowana? W tym całym studyjnym, często sterylnym, podejściu, muzyka często schodzi na dalszy plan – liczy się kolejny efekt wokodera na wokalu...
Nie winiłbym technologii. Zawsze dostępne były nowe narzędzia pozwalające na coraz większą ingerencję w materiał dźwiękowy. To tylko kwestia umiejętnego ich wykorzystania. A jeśli chodzi ci o to, że dziś często producent pełni również rolę kompozytora, a nawet współwykonawcy danego albumu, to też nie jest to nic nowego. Kiedyś byli spece od pisania całych aranży Frankowi Sinatrze, a dziś robi to Timbaland – tylko w trochę innej formie.

A propos technologii – po której stronie barykady pan stoi – cyfrowej czy analogowej?
Po żadnej (śmiech). Po prostu pracuję narzędziami, które najlepiej nadają się do danego celu. Lubię brzmienie analogowego sprzętu, ale nie ma tu żadnej reguły. Cyfrowa domena ma tyle samo zalet i wad co analogowa. No może ta ostatnia zapewnia więcej zabawy – bo jednak obcowanie z realnymi pokrętłami jest ciekawsze niż z tymi wirtualnymi.

To jak będzie wyglądała według pana przyszłość biznesu muzycznego?
Chris Blackwell (założyciel Island Records – red.) powiedział mi kiedyś taką rzecz: „Buduj swoją publiczność”. I chyba o to tak naprawdę chodzi. Dlatego tak ważne jest dziś granie koncertów i obcowanie z fanami. Bo obronią się tylko prawdziwi muzycy.

No właśnie – wystąpi pan na łódzkim festiwalu Soundedit.
Wspólnie z perkusistą Brianem Bladem, wokalistką Trixie Whitley i basistą Gimo Wilsonem stworzyłem ciekawy nowy projekt Black Dub. Udało mi się wymyślić bardzo innowacyjną technikę, której nikomu nie zdradzę (śmiech). Dzięki niej nasze brzmienie jest naprawdę oryginalne. Co więcej – polska publiczność będzie pierwszą, która usłyszy te numery, więc jestem bardzo podekscytowany. Tym bardziej że odwiedzam wasz kraj po raz pierwszy.