We współczesnej muzyce brytyjskiej wyróżnia się przede wszystkim minimalizm Michaela Nymana i Johna Tavernera oraz intelektualna, skomplikowana twórczość Briana Ferneyhough i Harrisona Bitwhistle’a. Pan chyba celowo pozostaje poza tymi nurtami.

Jonathan Harvey: Dwa ekstrema, o których pan mówi, są bez wątpienia najbardziej widoczne z zewnątrz, choć minimalistów słychać wszędzie, a twórców spod znaku Ferneyhougha prawie w ogóle się nie wykonuje. Zresztą sam kompozytor mieszka na Zachodnim Wybrzeżu USA i rzadko wpada na Wyspy. W praktyce większość brytyjskiej muzyki oscyluje między tymi dwoma biegunami. Abstrakcyjna, numeryczna awangarda lat 50. i 60. dotarła do granic swoich możliwości, więc poszukiwania młodszych twórców zaczęły mieć bardziej pluralistyczny charakter. Większość z nich – przynajmniej na Wyspach – zwróciła się w stronę konserwatyzmu, neoromantyzmu, tonalności i minimalizmu. Ten ostatni jest bez wątpienia bardzo efektowny, ale najczęściej ma także zbyt banalną formę, by stać się nośnikiem istotnych idei. Ja zdecydowanie nie należę ani do świata Nymana, ani do kręgu Ferneyhough.

Ale najsłynniejsza pana kompozycja – elektroniczne „Mortuos Plango” – odznacza się minimalistycznym wdziękiem i ascetycznością, zaś „Bhakti”, które usłyszymy w Krakowie, mogłoby wyjść spod pióra Birtwhistle’a.

Marzy mi się, aby każdy mój utwór był odrębnym mikrokosmosem. I największą satysfakcję odczuwam, gdy uda mi się skomponować coś, co nie brzmi „jak Harvey”. Buddyzm nauczył mnie, że spójna osobowość nie istnieje. Mam ich wiele i absolutnie nie chcę mieć jednej.

Fascynacja duchowością i muzyką Orientu jest dosyć rzadka wśród brytyjskich kompozytorów. Czy zaraził nią pana Karlheinz Stockhausen, o którym napisał pan książkę?

Nie. Muzycznych mistrzów miałem wielu i żaden z nich nie wywarł na mnie dominującego wpływu. Gdy byłem nastolatkiem, bardzo pomógł mi Benjamin Britten, od którego przejąłem być może klasyczny stosunek do formy. W latach 60. przeżyłem spóźnioną fascynację dodekafonią Schönberga, a później – naukową postawą Bouleza, ale też mistycyzmem Messiaena i Stockhausena. Natomiast rozbudzoną wrażliwość religijną miałem praktycznie od dziecka. Wychowany zostałem w głębokim duchu chrześcijańskim, który z czasem przybrał niemal mistyczne oblicze. Stąd wyruszyłem w latach 70. na Wschód, najpierw przeżywając fascynację rdzennymi tradycjami indyjskimi, a potem buddyzmem. Dziś wyznaję rodzaj prywatnego, nie dogmatycznego światopoglądu, czerpiącego ze wszystkich tych źródeł.

A jednak wciąż komponuje pan liturgiczne utwory chóralne i rozwija zainteresowanie średniowieczną teorią muzyki. Czy zachodnia duchowość nie stoi w sprzeczności z tradycjami orientalnymi?

Moim zdaniem na głębokim, „kosmicznym” poziomie – zdecydowanie nie. Oczywiście istnieje wiele znaczących, acz powierzchownych różnic. Na Zachodzie mamy tradycję Pitagorejskiej „muzyki sfer” oraz średniowiecznej „musica mundana”, których matematyczny charakter znalazł odzwierciedlenie w numerycznym abstrakcjonizmie awangardy lat 50. i 60. Mi bliższa jest kontemplacja fizycznej oraz duchowej głębi pojedynczego dźwięku, praktykowana na Wschodzie od tysięcy lat. Japończycy uczą się gry na flecie, powtarzając całymi godzinami ten sam ton. Po prostu wsłuchują się w mikrokosmos dźwięku. To jak medytacja, którą sam uprawiam od wielu dekad. Z czasem moje emocje stały się bardzo ulotne, niemal zamilkły. Podobnie najlepsze momenty w mojej muzyce oscylują na granicy ciszy. Ale taką postawę przyjąłem – wraz z wieloma innymi kompozytorami zachodnimi – dopiero w latach 70.

A dla kościoła uwielbiam komponować z jednego istotnego powodu. Wspólne – muzyczne i duchowe – doświadczenie staje się tam istotniejsze niż rozbuchane ego kompozytora. Drażni mnie kult jednostki, geniuszu, arcydzieł – cały ten romantyczny sztafaż, który panuje wciąż niepodzielnie w salach koncertowych.

Sądząc jednak po sukcesach kompozytorów pokroju Krzysztofa Pendereckiego, publiczność tęskni za estetyką romantyczną?

Chyba większość słuchaczy poszukuje w muzyce silnych emocji. A trudno zaprzeczyć, że XIX-wieczni mistrzowie, jak Ryszard Wagner, osiągnęli w tej dziedzinie bezprecedensowe mistrzostwo. Dlatego tak chętnie wracamy ciągle do rozwiniętych przez nich środków harmonicznych oraz dynamicznych – nie tylko w muzyce symfonicznej, lecz także popowej. Wydaje mi się, że romantyczny narcyzm nie był wyłącznie znakiem pewnej epoki – to rodzaj duchowej przypadłości człowieka Zachodu. Odkrywam ją także u siebie i staram się z nią walczyć, bowiem prowadzi wyłącznie do problemów. Moim osobistym rozliczeniem z romantyczną duchowością stała się opera „Wagner Dream”. Niemiecki kompozytor spotyka tam demony własnych dzieł, ale także Buddę. Niewiele osób pamięta, że Wagner planował stworzenie opery „Die Sieger”, opowiadającej o życiu Sidharty. Ciekawe, jak wpłynęłaby ona na nasze rozumienie muzyki niemieckiego kompozytora oraz całej formacji romantycznej...

Pana kosmopolityczny światopogląd ciekawie komponuje się z wizerunkiem angielskiego dżentelmena. Czy jest w pana muzyce coś brytyjskiego?

Chyba podskórne, a nieraz całkiem bezpośrednie umiłowanie spokoju, równowagi. To samo, które odnaleźć można w kompozycjach Tallisa, Byrda czy Purcella.