WOJCIECH PRZYLIPIAK: Podobno niewiele brakowało, a muzyka ilustracyjna z filmów o przygodach Pana Kleksa nigdy nie ukazałaby się na płycie, bo miała wylądować... w piecu?

ANDRZEJ KORZYŃSKI: Oryginalne partytury już dawno poszły na makulaturę, a taśmy z nagraniami tematów do filmów Krzysztofa Gradowskiego miały faktycznie trafić do pieca lub na guziki. Kiedy kilkanaście lat temu likwidowano łódzką wytwórnię filmową, a dokładniej jej archiwum dźwiękowe, niektóre taśmy przygotowano do likwidacji. Uratował je tak naprawdę pewien dźwiękowiec z wytwórni. Zadzwonił do mnie i zapytał, czy mnie te taśmy interesują. Oczywiście, że tak! Pojechałem po nie do Łodzi i dołączyły do mojego osobistego archiwum. W moim garażu zrobił się już spory magazyn. W podobny sposób udało mi się uratować też na przykład taśmy z muzyką do "Na srebrnym globie" Andrzeja Żuławskiego. One z kolei przez lata leżały na korytarzu wrocławskiej wytwórni, przez który przewijały się setki ludzi, i w zasadzie każdy mógł je zabrać. Z tym filmem wiąże się ciekawa anegdota. Żuławskiemu przez kilka lat na przełomie lat 70. i 80. w Polsce ten film wstrzymywano. Ale jakimś cudem udało mu się i tak wywieźć go na festiwal do Cannes. Film był niedokończony, bez dźwięku, ale muzykę już miał. I Żuławski puścił go. Sam wziął mikrofon i mówił, co jest na ekranie, żeby publiczność rozumiała, o co chodzi, nie słysząc dialogów. Ludzie myśleli, że to jest fantastyczna nowa forma projekcji filmowej. Momentalnie zwrócił uwagę na siebie i moją muzykę. Po tej prezentacji dostałem ofertę napisania muzyki do zachodnioniemieckiego filmu SF "Stworzony do latania".

Sporo ma pan jeszcze niewydanej muzyki w swoim magazynie?

Napisałem muzykę do 120 filmów, trochę więc jej jeszcze zostało. GAD Records, które wydało "Akademię Pana Kleksa", przymierza się do "Wielkiego Szu". Z kolei brytyjskie wydawnictwo Finders Keepers Records, które wydało już moją muzykę do "Trzeciej części nocy" czy "Opętania" Żuławskiego, pyta o soundtrack do jego ostatniego filmu "Kosmos". Jest nad czym pracować.

Uratował pan własne nagrania, ale też zajmował się archiwizacją oraz popularyzacją naszego bigbitu.

Od początku powstania Młodzieżowego Studia Rytm w Polskim Radiu w połowie lat 60. mieliśmy problemy. Byliśmy młodzi i proponowaliśmy inną muzykę. W naszym studiu nagrywali najważniejsi artyści w tamtym czasie, cały kwiat naszego bigbitu. Ale były osoby, które nienawidziły całej tej kultury, więc problemów nie brakowało. Nauczyłem się robić kopie piosenek, które na wszelki wypadek umieszczałem w fonotece Radia dla Zagranicy i w PR 3. Tam przeleżały wiele lat, bo chętnie puszczali nagrania Studia Rytm. A warto pamiętać, że w latach 60. i 70. polska muzyka młodzieżowa to był absolutny top europejski. Kiedy posłuchamy na przykład francuskiego rock’n’rolla z tamtych czasów, to przekonamy się, jaką był imitacją. A polskie zespoły Polanie, Niebiesko-Czarni czy Niemen zarażali autentyzmem. Potem, podczas transformacji ustrojowej na początku lat 90., muzykę nagraną w Studiu Rytm przypomnieliśmy naszej publiczności. Wraz z kolegą biznesmenem wykupiliśmy licencję na te nagrania, znalezione w Trójce, w Radiu dla Zagranicy i w innych miejscach PR, i wydaliśmy je na CD. Masteringi i nagrania realizowaliśmy w Holandii, bo u nas nie było jeszcze tłoczni płyt CD. Rozesłaliśmy je do kiełkujących wtedy prywatnych stacji radiowych. Przyjmowali je z otwartymi rękoma, bo pracowali na CD, a te nagrania były do tej pory wyłącznie na winylach. Potem te taśmy oddaliśmy do archiwum radiowego. Dzisiaj są już właściwie przechowywane.

W Polskim Radiu nagrywał pan muzykę do "Pana Kleksa"?

Tak, w studiu S1. Muzycy byli brani m.in. z orkiestry radiowej, ale też z "miasta". Wśród nich byli doskonali muzycy sesyjni, jak gitarzysta Winicjusz Chróst, basista Arkadiusz Żak, bębniarz Wojciech Kowalewski, Paweł Perliński (el. Piano) czy Marek Stefankiewicz, który grał na syntezatorach. Z tymi muzykami i z orkiestrą symfoniczną udało się zarejestrować muzykę, która z założenia miała być trochę inna niż to, co można było u nas usłyszeć, może bardziej hollywoodzka, w disneyowskim stylu. A używaliśmy wyjątkowych, jak na tamte czasy, sprzętów. Chociażby legendarnej yamahy DX7, rolanda TB 303 czy samplera Akai, którego kupiłem w Niemczech. To na nich zagrane są m.in. dźwięki z ilustracji do filmowych scen z Filipem Golarzem. Mam je zresztą do dziś.

Wiele razy wyjeżdżał pan za granicę, jak wyglądały te okresy pracy za Odrą?

Niewiele brakowało, a już podczas studiów wyjechałbym do Stanów. Wygrałem konkurs kompozytorski. Moja sonata na altówkę spodobała się pewnemu dyrygentowi z Ameryki, polskiego pochodzenia, który wymyślił ten konkurs. Chciał mnie zabrać do siebie, usynowić, bo sam nie miał dzieci. Moi rodzice byli przerażeni, że stracą dziecko. Sprawa nie doszła do skutku, bo wkrótce urodziły mu się bliźniaki i zszedłem na drugi plan. Ale dyrygent załatwił mi stypendium w Paryżu. To był 1963 r., dla mnie wielka sprawa. Pod koniec lat 60. w zagraniczny obieg wprowadził mnie już Żuławski. Amerykanie nie byli zadowoleni z montażu filmu "Le Grabuge" francuskiego reżysera Édouarda Luntza. Poprosili, by Żuławski zmontował go na styl amerykański. On to zrobił, a mnie ściągnął, żebym zrobił nową muzykę. Amerykanie chcieli, żebym nagrał jakąś ostrą muzykę, w stylu Jimiego Hendriksa. Udało mi się to w Paryżu, znalazłem gitarzystę studyjnego po pięćdziesiątce, który brzmiał nie gorzej niż Hendrix. Producent był zadowolony i potem dostałem następne kontrakty. A płacili kosmiczne pieniądze, 50 dol. diety dziennie. U nas można było za to trzy miesiące żyć. Tylko że na Zachodzie kompozytor dostawał pieniądze na konto przyszłych tantiem, film musiał pójść do kin, żeby kompozytor mógł coś zarobić. W Polsce było inaczej, płacono jednorazowe honorarium. Problem pojawił się, gdy zacząłem dostawać przelewem tantiemy do banku Rothschilda w Paryżu. Za to, że przelewali mi tantiemy do zagranicznego banku, a nie do PKO w Polsce, dostałem u nas grzywnę 120 tys. zł. To była monstrualna suma. Zabrano mi też paszport na trzy lata, jak wróciłem do Polski na chwilę. Na szczęście nasi reżyserzy dali mi szansę. Zrobiłem trzy filmy z Andrzejem Wajdą, wziął mnie Jan Rybkowski. Praca z Wajdą była jak kolejny paszport. Otworzyła mi wiele drzwi. A część pieniędzy zarobionych na Zachodzie udało mi się wkrótce odzyskać. Poszedłem do dyrektora departamentu finansów. Kulturalny facet mnie przyjął, wysłuchał i zwolnił mi z tej sumy 2 tys. dol. Resztę kazał wpłacić na konto w PKO i zostały zamienione na bony towarowe Peweksu. Kiedy już odzyskałem paszport, byłem częstym gościem w impresariacie w radiu, gdzie trzeba było zgłosić swój wyjazd. Załatwiali paszport i wizy, ale zabierali 20 proc. mojego honorarium. Sporo pracowałem wtedy w zachodnich Niemczech, przy filmach i serialach.

Pisał pan przeróżne rzeczy, elektroniczne w zespole Arp Life, tematy jazzowe, do "Pana Kleksa", a do tego hity Franka Kimono. Które sprawiały najwięcej radości?

Dla mnie najważniejsza jest różnorodność i poszukiwania. Nie wymienił pan muzyki klasycznej, a z nią też jest związany bardzo ważny etap mojego życia. Skończyłem Wyższą Szkołę Muzyczną, ogółem przez 17 lat studiowałem na różnych wydziałach. Uczyłem się harmonii, kontrapunktu, współczesnych technik kompozytorskich, dyrygowania, gry na fortepianie czy organach. A na dyplom zagrałem "Błękitną rapsodię" Gershwina.

Skąd w ogóle pojawił się pomysł szkoły muzycznej?

To był pomysł mamy, która sama bardzo ładnie śpiewała i malowała, ale wojna przeszkodziła jej się kształcić. Ojciec był z kolei budowlańcem, skończył studia dopiero po wojnie. On myślał, że będę miał porządny zawód, zostanę inżynierem albo lekarzem. W końcu mamy pomysł wygrał. Wkrótce po tym, jak wróciliśmy do Warszawy, po wywiezieniu na wieś przez ojca tuż przed wybuchem powstania, mama zapisała mnie na lekcje. Jako jedni z nielicznych mieliśmy fortepian w domu, który mama odkupiła od kogoś. To był instrument, który miał ponad 100 lat, marki Hofer. Ja wolałem grać w piłkę, ale mama pilnowała, żebym ćwiczył na fortepianie. Mając sześć lat, skomponowałem pierwszy utwór. Niestety pierwsza nauczycielka to był koszmar. Sama ledwo grała, a ja lubiłem improwizować, więc była między nami cały czas wojna. Na szczęście któregoś dnia mama poznała znakomitego pianistę Władysława Kędrę. Poprosiła, żeby mnie przesłuchał, i poradził, co ze mną robić. Miałem dobrą technikę i jak zacząłem mu grać coś od siebie, to od razu powiedział mamie, żeby mnie natychmiast zabrała od tej nauczycielki i zapisała do szkoły muzycznej. Tam powoli się wciągałem w prawdziwą muzykę, poznając twórczość wielkich mistrzów.

Do tej pory ostatnim filmem, przy którym pan pracował, jest ostatni obraz Andrzeja Żuławskiego "Kosmos". Reżyser brał kogoś innego pod uwagę przy pisaniu muzyki?

Zdaje się, że tylko raz wziął innego kompozytora. To był film "Najważniejsze to kochać" z Romy Schneider i muzyką Georges’a Delerue. Ja po prostu nie mogłem wtedy wyjechać do Francji. Przy "Kosmosie" dał mi znać od razu. Tu wyjątkowo pracowałem na etapie scenariusza, a nie do gotowego obrazu. Żuławski dał mi tekst Gombrowicza i powiedział: przeczytaj, jak coś zrozumiesz, to napisz muzykę. Przeczytałem, ale niespecjalnie zrozumiałem. Zresztą on sam też nie ukrywał, że to dla niego zagadka. Kiedy realizował zdjęcia w Portugalii, poprosił, bym mu przesłał jakiś fragment, jakąś arię, którą na planie mógłby śpiewać bohater Leon. Jak mu w końcu wysłałem, to odpowiedział kilka dni później, że cała Portugalia już to śpiewa, czyli jest OK. Materiał został kupiony. I napisałem więcej, nie patrząc na film. Łącznie 11 podobnych stylistycznie utworów. Andrzej był już wtedy chory. Żył w stresie, w Polsce przez kilkanaście lat nie zrobił filmu, odrzucano jego pomysły, nie chciano dać współfinansowania na jego filmy. Zwaliło się na niego wiele rzeczy naraz. Lubiłem dla niego pisać, bo w swoich filmach, w przeciwieństwie do niektórych reżyserów, nie ciął struktur kompozycji, nie zmieniał ich. Szanował moje tematy i dawał mi wolność. To dla mnie bardzo ważne.