Grasz na perkusji od ponad pół wieku i wciąż uchodzisz za jednego z najlepszych. Nie odczuwasz czasem już zmęczenia czy znużenia muzyką?
Tony Allen: To tak jakbyś mnie spytał, czy nie odczuwam znużenia życiem. Bo muzyka jest całym moim życiem, a gra na perkusji to dla mnie sposób na wyrażanie emocji. Tak jak każdy mój dzień jest inny, tak codziennie gram coś innego. Poznaję ludzi, słucham różnych płyt, jeżdżę po świecie, cały czas się uczę i rozwijam. Afrobeat właśnie wziął się z tej potrzeby ciągłego rozwoju, nie zatrzymywania się w miejscu i nie oglądania się za siebie. Lata mijają, dochodzą nowe doświadczenia, ale tamten temperament pozostał.
Czym zaimponowałeś Feli Kutiemu, że zatrudnił cię do zespołu i powiedział, że w całej Afryce nie ma drugiego takiego muzyka jak ty?
Chodziło o to, że w latach 60. w Afryce były dwie szkoły gry na perkusji. Albo grałeś typową lokalną muzykę rozrywkową high life, albo próbowałeś naśladować amerykańskich jazzmanów. Natomiast ja od razu doszedłem do wniosku, że nie ma sensu grać tak jak wszyscy albo konkurować z największymi perkusistami, bo nie mam z nimi żadnych szans. Postanowiłem połączyć te dwa style i po prostu stworzyć własny. W ten sposób stałem się konkurencją sam dla siebie.
Na czym dokładnie polegał ten twój oryginalny styl?
W muzyce afrykańskiej dotychczas nie grało się na hi-hacie, stał tylko obok perkusji zupełnie niepotrzebnie. Wiedziałem, że w Ameryce jest on jednak normalnie używany na scenie, do tego pozwala na inne akcentowanie rytmu i dodaje większej dynamiki. Może dzisiaj nie wydaje się to szczególnie odkrywcze, ale wtedy w klubach w Lagos naprawdę inni muzycy patrzyli na mnie ze zdziwieniem i pukali się w głowę. A później sami zaczęli mnie kopiować.
Miałeś wtedy mistrza perkusji albo pobierałeś u kogoś lekcje?
Pierwszym moim mistrzem był Gene Krupa, potem odkryłem Arta Blakeya, Elvina Jonesa i Maksa Roacha. Jedyne lekcje, jakie brałem, pochodziły z magazynu jazzowego „Downbeat”. W jednym numerze przypadkowo trafiłem na artykuł Roacha poświęcony właśnie używaniu hi-hatu i zacząłem ćwiczyć. A potem to już była czysta matematyka, nowe podziały rytmiczne i kolejne wzory groove'ów.
Ale podobno na początku Fela Kuti chciał grać z tobą tylko jazz?
Tak, ale w sumie trwało to tylko rok. W latach 60. był wielkim fanem wytwórni Blue Note, prowadził nawet audycję radiową, w której co tydzień prezentował nowości płytowe. W pewnym momencie wymyślił sobie, że powinien stworzyć lokalny zespół i samemu grać te wszystkie utwory. Urządził przesłuchanie dla najlepszych perkusistów w mieście, ale żaden nie spełnił jego oczekiwań. Kiedy zobaczył mnie w akcji, oszalał z zachwytu i pytał się, czy długo byłem w Ameryce albo w Anglii. Nie mógł uwierzyć, że ktoś potrafi takie rzeczy robić w Nigerii. Współpraca ze mną jakoś zmobilizowała go do tego, żeby zacząć pisać własne utwory. Tak powstało Koola Lobitos, a potem zrodziła się idea afrobeatu.
Kto wymyślił ten termin?
Dokładnie nie pamiętam, ale chyba jeden z promotorów koncertów w Ghanie. My mówiliśmy o naszej muzyce „high life jazz”, ale według niego było to mało chwytliwe hasło. Zaproponował „afrobeat”, na wzór „afropopu” czy „afrofunku”, ponieważ w naszej muzyce było słuchać znaczenie więcej elementów – high life, jazz, funk.
A jak było z tym funkiem? Jedni mówią, że muzycy Jamesa Browna kradli wasze pomysły, a inni, że to wy inspirowaliście się jego twórczością...
Nie da się tego tak prostu wytłumaczyć. Wszelkie podobieństwie biorą się z tego, że nasza muzyka i jego ma podobne korzenie. Te wzajemne inspiracje między Ameryką i Afryką przecież zawsze były widoczne, np. w bluesie. Natomiast faktem jest to, że kiedy Brown przyjechał do Nigerii w latach 70., Bootsy Collins i inni muzycy co wieczór wpadali do klubu Afrospot zobaczyć nas w akcji. Podobało im się to, że w naszej muzyce było tyle różnych groove'ów, a u nich tylko jeden. Na tym właśnie polega wyższość afrobeatu nad funkiem.
Jaki był odbiór waszej działalności w kraju? Dla Feli Kutiego afrobeat stał się chyba czymś więcej niż tylko muzyką.
To prawda, to była broń w jego walce politycznej z reżimem. W związku z tym afrobeat stawał się niebezpieczny dla władzy. Fela otoczył się grupą ludzi, którzy podzielali jego poglądy, poślubił kilka żon i razem z nimi stworzył państwo w państwie – Republikę Kalakuta. Miało to wkrótce dramatyczne skutki, wojsko robiło naloty na jego posiadłość i nękało rodzinę. Ale my, muzycy, trzymaliśmy się z boku. Mieliśmy własne domy i rodziny, nie chcieliśmy mieszać się w politykę.
Czy to wpływało jakoś na twoją relację z nim w zespole?
To był zespół Feli, on wybrał muzyków, pisał kompozycje, aranżacje i teksty. Jednak byłem jedyną osobą w składzie, która nie podlegała narzuconym przez niego zasadom. Miał do mnie na tyle zaufania, że nie pisał dla mnie partii, tylko pozwalał samemu dobierać rytm. To dawało ciekawy efekt podczas nagrywania albumów, bo Fela chciał rejestrować wszystko za pierwszym podejściem, bez żadnych dogrywek. A ja dzięki swobodniejszemu podejściu do gry, nadawałem tym kompozycjom spontaniczności.
Od połowy lat 70. zaczęły ukazywać się albumy sygnowane twoim nazwiskiem „Jealousy” i „Progress”. To był pierwszy sygnał tarć między wami?
W żadnym wypadku, w końcu Fela był ich producentem i grali ze mną jego muzycy z Afrika 70. Zawsze mieliśmy wobec siebie duży szacunek i nie było między nami konkurencji. Po prostu widział, że chcę też zrobić coś swojego, bardziej poeksperymentować i dał mi taką możliwość.
W takim razie, dlaczego wasze drogi ostatecznie się rozeszły?
Coraz trudniej było mi się pogodzić z tym, że sprawy polityczne i społeczne biorą górę nad muzyką. Nasz zespół w pewnym momencie stał się wielką bohemą i na trasę po Europie musieliśmy zabierać ze sobą nawet około 70 osób. Nikt nad nimi nie panował ani na scenie, ani poza nią. Do tego zyski dzielone były po równo. Naprawdę podziwiałem go za to, co robił dla tych ludzi, jak oddał się walce o wolność. Ale dla mnie nie było w tym zespole miejsca i rozstaliśmy się bez większego żalu.
Czemu niedługo potem zdecydowałeś się na emigrację do Europy – nikt nie chciał z tobą grać w Nigerii czy były inne powody twojej ucieczki?
Wręcz przeciwnie, po odejściu od Feli Kutiego dostałem całą masę ofert z różnych zespołów. Ale ja nie chciałem grać z byle kim, potrzebowałem drugiej równie kreatywnej i inspirującej osoby jak on. Grałem jeszcze przez chwilę z własnym zespołem, a potem spakowałem się i pojechałem najpierw do Anglii na półtora roku, a później do Francji, gdzie zostałem na stałe. Miałem tam wytwórnię, która wydawała moje płyty i afrykańskich muzyków, z którymi grałem. Na początku nie było łatwo się przystosować, ale w żadnym wypadku nie miałem zamiaru wracać do Nigerii, bo nie miałem po co. Sytuacja była tam coraz gorsza.
Afrobeat miał swój szczególny kontekst w latach 70. w Afryce, jaki był twój cel w graniu tej muzyki później, do tego z dala od ojczyzny?
Dla mnie jest to taki sam gatunek jak reggae, które ma własny rytm, brzmienie i ideologię. Chciałem, żeby nasz wysiłek nie poszedł na marne i afrobeat stał się równie popularny. Przez wiele lat miałem jednak problem ze zrozumieniem tego, dlaczego ludzie nie chcą uprawiać tej muzyki, dlaczego wydaje im się za trudna. Starałem się włączać do niej więcej elementów funku czy R’n’B, żeby iść z duchem czasu i docierać do ludzi. Szczególnie po śmierci Feli w 1997 roku poczułem, że to jest właśnie moją misją.
Zdarzało ci się potem współpracować m.in. z członkami grupy Air, Sebastienem Tellier, DJ Babu, Madlibem, Damonem Albarnem. Czy takie działania miały służyć propagowaniu afrobeatu?
Nie do końca. Oprócz tego, że gram moją muzykę, to pracuję jeszcze jako muzyk sesyjny. Dostaje zamówienie na zagranie w danym utworze i to robię. W większości tych przypadków pewnie byłem zapraszany ze względu na moje doświadczenie. Mimo wszystko nie uważam tego, za granie afrobeatu z innymi muzykami. Może jedyną z tych osób jest Damon Albarn, który jest wielkim entuzjastą muzyki afrykańskiej i według mnie jest prawie takim geniuszem jak Fela Kuti. Nasza znajomość zaczęła się od tego, że w piosence Blur „Music is My Radar” śpiewał „Tony Allen really got me dancing”. W związku z tym postanowiłem sprawdzić, co to za człowiek, zaprosiłem go na płytę „Home Cooking” i pojechaliśmy razem do Nigerii. Potem zaproponował mi granie w takim bardziej rockowym składzie The Good, The Bad And The Queen. No i mam nadzieję, że jeszcze kiedyś będziemy w stanie coś zrobić razem.
A w jakich kategoriach postrzegasz album z Jimim Tenorem w serii „Inspiration Information”?
To też było bardzo fajne i zaskakujące spotkanie. Wcześniej nie słyszałem o Jimim Tenorze, ale pomysł tej serii wydał mi się ciekawy. Kiedy byłem w Finlandii, spotkaliśmy się, dał mi płytę, pogadaliśmy trochę i zrobił na mnie dobre wrażenie. Potem już widzieliśmy się w studiu w Berlinie z jego zespołem. Przyniósł utwory, powiedział kilka słów i zaczęliśmy grać. Porozumienie między nami było natychmiastowe i tak jak za dawnych czasów, znów nagrywaliśmy za pierwszym podejściem. Po kilku dniach czuliśmy się razem jak bracia. A z jego doświadczenia muzycznego w funku, soulu i mojego w afrobeacie powstała zupełnie nowa jakość.
Tymczasem twój najnowszy album „Secret Agent” to jakby powrót do korzeni, znów grasz na nim z nigeryjskimi muzykami.
To znaczy wokalistów znalazłem w Nigerii, to wszystko są młodzi ludzie, którzy mają szansę zrobić karierę w Europie. A zespół składa się w większości z afrykańskich muzyków mieszkających na stałe we Francji, tak jak ja. Czuję, że po tych wszystkich latach lekceważenia afrobeatu wreszcie nadszedł dobry moment dla tej muzyki. Zrobię wszystko, żeby wreszcie zrealizować moją misję.
