WOJCIECH PRZYLIPIAK: Zanim został pan rozchwytywanym autorem elektronicznych ilustracji do wielu programów telewizyjnych i animacji, pisał pan piosenki dla gwiazd naszej sceny, a wcześniej próbował kariery pianisty. Skąd takie zmiany w karierze?

MIKOŁAJ HERTEL: Gdy kończyłem Wyższą Szkołę Muzyczną w dziedzinie fortepianu, miałem nadzieję na karierę pianistyczną. Na dyplom zagrałem III koncert Rachmaninowa, co było dużym wydarzeniem. Później wyjechałem na konkurs pianistyczny do Vercelli we Włoszech. Znalazłem się nawet w finałowej dwunastce, ale nie dostałem nagrody. Wtedy moja pianistyczna kariera ugrzęzła. Ludzie bez nagród w zasadzie tracą katapultę do kariery. Pozostaje akompaniowanie, a ja nie chciałem z tym wiązać swojej przyszłości. Poza tym po 28. roku życia – to graniczny wiek dla uczestników wielu konkursów – było już za późno na karierę. Zainteresowałem się więc piosenką, bo miałem skłonności do improwizowania. Więc pewnego dnia po prostu zacząłem dzwonić do artystów i proponować im moje kompozycje – dzisiaj pewnie coś takiego nie byłoby możliwe. Dzwoniłem do Jerzego Połomskiego, Alicji Majewskiej czy Zdzisławy Sośnickiej, jechałem do nich i grałem pomysł na pianinie. Albo się podobał i był brany, albo nie. Czasami proponowałem też autora tekstu. Pierwszą taką kompozycją był chyba "Sen, który się spełnia" dla duetu Majewska – Połomski. Dobrze się współpracowało, bo nagranie realizował mój kolega z łódzkiego liceum Włodzimierz Korcz.

A kiedy pojawiły się klawisze?

Zacząłem z nich korzystać trochę z pragmatyzmu. Mogłem na nich sam robić akompaniamenty, nie musiałem jeździć do Łodzi czy Katowic, by tam współpracować z muzykami. Wbrew pozorom mam charakter dość konfliktowy i doprowadzałem do scysji z muzykami czy dyrygentami. A tak, pracując samemu w domu, miałem święty spokój. Szybko doszło do sytuacji zaskakującej. Tak naprawdę na instrumentach klawiszowych wykonałem bardzo mało podkładów piosenkowych, a wszedłem w muzykę instrumentalną. Syntezatory pchnęły mnie w kierunku wielościeżkowego nagrania instrumentalnego. Pochłonęła mnie autonomia tych brzmień, odejście od służebnej roli podkładu. A ponieważ zacząłem mieć na tym polu sukcesy, to na kilka lat wsiąkłem w instrumentalizm. Ale wszystko się kończy.

Na początku XXI wieku zaczął pan odchodzić od elektroniki.

Wynikało to z różnych powodów. Jednym był pewien marazm, który zapanował w instrumentarium elektronicznym. Oczywiście znajdzie się wielu, którzy się ze mną nie zgodzą, ale mam wrażenie, że z czasem na rynek zaczęły wchodzić instrumenty coraz gorsze. Były coraz doskonalsze, jeśli chodzi o funkcjonalność, do wszystkiego: kompozycji i na koncert. Coś się w drodze rozwoju jednak zgubiło. Zamiast fenomenalnych brzmień zaczęła rządzić zasada wygody i funkcjonalności. To mnie zniechęciło. Podobnie jak wymiar wirtualny tych instrumentów. Nie wszedłem już w tę rewolucję. Oczywiście są ludzie, którzy się w tym odnajdują, jak Przemysław Rudź, z którym miałem okazję współpracować. Na swojej płycie "At the Horizon’s Edge" sprzed dwóch lat wykorzystał moje frazy, zarchiwizowane jeszcze na dyskietce 2 HD. Na ich bazie rozwinął własną szatę dźwiękową. Można powiedzieć, że tchnął życie w moje pomysły z szuflady. To jest wielka przyjemność po latach znaleźć dla tych kompozycji miejsce. Podobnie cieszę się ze wznowień moich dokonań przez GAD Records.

Na wydanej właśnie płycie "Dźwięki dalekiego świata" znalazła się m.in. kompozycja "Żaglowce w deszczu", jedno z pana pierwszych elektronicznych dokonań.

To część muzyki napisanej do pokazu mody, a właściwie filmu dokumentującego ten pokaz, "Wybrzeże". Pokaz Telimeny czy Mody Polskiej odbył się w połowie lat 80. w Gdańsku na cumujących tam wtedy żaglowcach. Motyw, tak jak wiele innych z tej płyty, zagrałem na moim pierwszym znakomitym instrumencie, syntezatorze Roland Juno 106, który kupiłem w Monachium.

Dochodzimy tu do ciekawego epizodu uzdrowiskowego w pana karierze.

Na przełomie lat 70. i 80. dla muzyków były w zasadzie dwie drogi zarabiania na życie. Albo granie na statkach amerykańskich czy też pływających do Skandynawii. Albo granie w "badach", czyli niemieckich uzdrowiskach. Tam jeździli muzycy, którzy mieli preferencje wynikające z muzyki klasycznej. Grano tam bowiem, oprócz muzyki rozrywkowej, właśnie klasykę. Na statkach preferowano z kolei jazzmanów i muzykę rozrywkową. Ja skończyłem wyższą szkołę muzyczną w klasie fortepianu, więc naturalny był kierunek niemiecki. Zresztą bujanie też miało swoje znaczenie. Koledzy opowiadali, że pierwszy wyjazd spędzali przy burcie, a ja źle znosiłem takie historie. Na pierwszy roczny kontrakt ściągnęli mnie znajomi. To było dość wyczerpujące, bo czasami trzeba było grać nawet trzy razy dziennie. Rano koncert, potem po południu, a na wieczór na przykład granie do turnieju tańca. To nie była sielanka, ale za to bardzo dobrze płatna. Na początku miałem 1800 marek miesięcznego wynagrodzenia, co było u nas nawet roczną pensją.

I za te pieniądze kupił pan pierwszy klawisz?

Podczas wolnych poniedziałków w Bad Tölz wyjeżdżałem do sklepu muzycznego w Monachium. Spędzałem tam tyle godzin, że sprzedawca wzdychał, jak mnie widział i musiał często wyrzucać "herr Hertla", żeby móc zamknąć sklep. Tam udało mi się kupić wspomnianego Rolanda Juno-106, choć wielu przyjaciół namawiało mnie na Yamahę DX7, którą używał chociażby Jean-Michel Jarre. Więc kiedy przyjechałem z tym rolandem, to wśród znajomych przeważał jęk zawodu. Ale później ten Juno-106 stał się kultowym instrumentem. Już go nie mam, ale to też ciekawa historia, bo on trafiał do mnie dwa razy. Sprzedałem go po pewnym czasie za grosze koledze. Potem ten kolega zdradził mi, że sprzedał kolejnemu koledze, i tak po kilku osobach postanowiłem go od kolejnej odkupić, oczywiście za większe pieniądze niż sprzedałem. Byłem w nim zakochany.

Na "Dźwiękach dalekiego świata" jest kilka piosenek poświęconych konkretnym osobom.

"Przylot Okęcie 80" został napisany po katastrofie lotniczej, w której zginęła Anna Jantar. Jedną z jej ostatnich piosenek była nagrana ze mną "Dlaczego nikt nie kocha nas" z tekstem Bogdana Olewicza. "Przylot Okęcie 80" to chyba jedyny przypadek, w którym mój utwór wylądował na półce, był zakaz emisji przez wiele lat. Trudno do końca zrozumieć powody. Ale był znak zapytania wokół tej katastrofy, nie chciano jej zbytnio nagłaśniać, temat był wyciszany.

To jedna z kompozycji, w których korzystał pan z sampli czy też dźwięków niewykreowanych na klawiszach.

Tak, z banku dźwięków wziąłem efekt wybuchu. W numerze słychać też głos stewardessy, która po angielsku prosi o zapięcie pasów. To jest głos mojej żony nagrany w studiu. Jest również na płycie kompozycja "Płomienie świec" zadedykowana Jerzemu Popiełuszce. Odnosi się do płomieni świec, które wierni wystawiali dookoła kościoła św. Stanisława Kostki w Warszawie, w którym kazania prowadził Popiełuszko. Znałem księdza, byłem na jego ostatnich urodzinach, grałem na fortepianie. Napisałem dla niego także kilka innych pieśni.

Pisał pan również piosenki dla córki.

Po części wynikły one z fascynacji światem kolorowych lalek. "Kolekcja lalki Barbie" powstała po moim pierwszym niemieckim kontrakcie na początku lat 80. Wtedy królowały tam lalki Barbie i jedną przywiozłem córce. Ciekawa jest historia "Marzenia dziewczynki z zapałkami". Kompozycje w tym cyklu powstały do filmu opartego na baśni Andersena. To miał być film z elementami choreografii autorstwa wielkiego Witolda Grucy. On zabrał się do roboty, muzyka była gotowa, ale niestety zabrakło pieniędzy. Wydaje się, że mogła powstać doskonała rzecz.

Pana filmowa kariera to głównie animacje, skąd taka specjalizacja?

Napisałem muzykę w zasadzie tylko do jednego pełnometrażowego fabularnego filmu. To polsko-brytyjska koprodukcja "Cyrkowa pułapka" z 1995 roku. Wprawdzie film nie zrobił wielkiej kariery, ale muzykę zauważono. Znalazła się na jednej z pierwszych płyt Paris Music, jednej z najważniejszych bibliotek dźwiękowych w Polsce. I dźwiękowcy pracujący przy różnych programach czy audycjach się na to rzucili. Specjalizację miałem jednak w animacjach. Obracałem się w sferze elektroniki i miałem na owe czasy możliwości techniczne tworzenia doskonałego synchronu, który w animacjach był niezwykle ważny. Fabuła takiej precyzji nie do końca wymaga, poza nielicznymi wyjątkami. Nie ma tak zwanych doskonałych synchronów, muzyka podbija tylko klimat grozy, uniesienia czy inne. W animacji co do ułamka sekundy musi pasować, wymaga precyzji. Jeżeli na przykład jeżyk spada ze stołu, to w czasie na przykład dwóch sekund i ten dźwięk musi się idealnie wpasować. Ja się w tym wyspecjalizowałem. W tej chwili, przy możliwościach komputerowych jest oczywiście łatwiej. Wtedy na taśmach, ze stoperem w ręku to była trudna zabawa.

Wspomniał pan o wykorzystaniu pana muzyki jako ilustracji do wielu programów. Można powiedzieć, że trudno było nie usłyszeć pana muzyki w latach 80. Była m.in. w "Sondzie", "Pieprzu i wanilii" czy "Radiu dzieciom".

Faktycznie był taki okres, że zasięg tych kompozycji był ogromny. Także w radiu ich nie brakowało, chociażby w słynnych audycjach Jerzego Kordowicza w radiowej Trójce (niedawno do radia wróciła jego audycja "Studio El Muzyki" – przyp. red.). Na przykład nagranie "Zagubiona w nostalgii", jak wykazywał ZAiKS, było nadawane 300 razy w roku. To był złoty okres muzyki instrumentalnej. W pewnym momencie trend się jednak zmienił. Gdzieś pod koniec lat 90. nastąpił odwrót od muzyki elektronicznej. Weszła muzyka fortepianowa, akustyczna. I też do niej wróciłem, więc moja kariera też zatoczyła koło. Wróciłem do młodości, instrumentarium klasycznego. Piszę teraz utwory na harfę, fortepian, orkiestrę. Jedną z moich kompozycji, koncert fortepianowy z tematami ukraińskimi, wykonano w filharmonii w Odessie. Napisałem też epitafium dla Jana Rodowicza "Anody". Moja kariera zatoczyła koło na 50. Jubileuszowym Festiwalu Pianistyki Polskiej w Słupsku w zeszłym roku. Miałem wykonanie swojego koncertu fortepianowego. A w latach 70. byłem na tym konkursie jako młody pianista.

Która sytuacja była bardziej stresująca: słuchanie z widowni wykonania własnej kompozycji czy występowanie?

Jako kompozytor nie przeżywam stresu, jako pianista tak. Źle znosiłem klimat występów. Grałem z reguły poniżej swoich możliwości, a przecież podczas występów konkursowych powinno się grać maksimum.

Czekają nas jeszcze jakieś wznowienia pańskich dokonań elektronicznych?

Są jeszcze dwa ważne cykle, które Kordowicz uważa za moje najlepsze. Czekają.