Popowa papka muzyczna i cienie mistrzów

Tekst Michała Mendyka i Marcina Staniszewskiego to drugi głos w debacie "Dziennika Gazety Prawnej" nad stanem kultury narodowej po odzyskaniu niepodległości.

Dyskusję rozpoczęliśmy wczoraj artykułem Jacka Wakara o kondycji polskiego teatru. W najbliższych numerach zamieścimy kolejne wypowiedzi. Nasi publicyści zastanawiać się będą nad tym, jak artyści odnaleźli się po przemianach 1989 roku oraz czym było mijające dwudziestolecie – okresem artystycznego rozwoju czy kulturalnej zapaści? Czy nasza kultura radzi sobie z wyzwaniami współczesności – wolnym rynkiem, integracją europejską i globalizacją? Jaką pozycję na arenie międzynarodowej mają polski film, literatura, sztuki plastyczne oraz architektura?



W Polsce cały czas najlepiej sprzedaje się poprockowa papka, składanki i oswojone pod szyldem "dance" disco polo. Nie lepiej sytuacja się ma się w kategorii muzyki poważnej - tu młodzi ciągle nie potrafią wyjść z cienia wielkich współczesnych kompozytorów - Góreckiego, Pendereckiego i Kilara - a żeby zrobić karierę, jak za dawnych czasów muszą emigrować.

Ze straganów do sklepów

Rynek muzyczny w Polsce rozwijał się po wielkim przełomie chaotycznie. Z dnia na dzień Polskie Radio przestało być monopolistą, a nad Wisłą niemal jednocześnie w 1991 r. działalność rozpoczęły dwie czołowe stacje radiowe do dziś mające największy wpływ na kształtowanie gustów Polaków: Radio Zet i RMF FM. Niewiele później pojawiły się też przedstawicielstwa gigantów fonograficznych: Sony Music, BMG, Warner, EMI i Universal.

Ta ostatnia firma, której korzenie sięgają podwarszawskiego studia Izabelin (w sierpniu 1994 r. label Izabelin Studio został kupiony przez międzynarodową wytwórnię PolyGram), najbardziej przyczyniła się do brzmienia Polski lat 90. To w Izabelinie karierę zaczynali tacy artyści jak Hey, Edyta Bartosiewicz i Kasia Kowalska. Izabelin był prowadzony przez Andrzeja Puczyńskiego i Katarzynę Kanclerz, szarą eminencją polskiego przemysłu muzycznego. To ona lansowała takich wykonawców jak Kasia Kowalska, Ich Troje czy później Piotr Rubik.

Równie dużym wpływem na polski show-biznes mógł się wówczas poszczycić tylko szef Radia Zet Robert Kozyra, który organizował gigantyczne trasy koncertowe Maanamowi i Maryli Rodowicz, a nawet wpływał na kształt nagrań, które miały być dopuszczone na antenę radia.

Mimo że nad Wisłą piractwo płytowe kwitło w najlepsze, a dominującym nośnikiem w latach 90. wciąż była kaseta magnetofonowa, artyści z głównego nurtu, tacy jak Varius Manx, Kasia Kowalska, De Mono czy Hey, potrafili sprzedawać po kilkaset tysięcy płyt. Album Edyty Górniak "Dotyk" z 1995 r. sprzedał się w nakładzie ponad miliona egzemplarzy w 1997 roku, uzyskując status czterokrotnej platyny. Podobne nakłady osiągali również ignorowani przez oficjalną branżę artyści disco polo.

Rok 1995 wydaje się też istotny z dwóch innych powodów. To wtedy odbył się festiwal w Opolu, gdzie pojawili się artyści prezentujący bardziej niszową wówczas muzykę, których można uznać za lokomotywy ambitnej polskiej muzyki. Zagrali wtedy m.in.: Voo Voo, Świetliki, Homo Twist, Myslovitz, Tymon Tymański. W tym samym czasie premierę miał również krążek "Alboom" Liroya, który na długie lata określił standardy brzmieniowe polskiego hip-hopu. Sprzedał się w niemal półmilionowym nakładzie.

Początek nowego wieku należał do Ich Troje. Płyta "Ad. 4" miała milionowy nakład, a Michał Wiśniewski stał się nowym bohaterem fanów zachwyconych połączeniem disco polo i popu. To jednak jeden z niewielu artystów cieszących się dobrymi wynikami sprzedaży. Branża przeżywa kryzys spowodowany piractwem internetowym, płytami dodawanymi do gazet i darmowymi koncertami promocyjnymi, a większość gwiazd lat 90. nie potrafi się odnaleźć w nowej rzeczywistości. Do wyjątków należy Kayah, która założyła wytwórnię Kayax, gdzie promuje i wydaje bardziej ambitnych artystów popowych w rodzaju Marii Peszek czy Smolika. Ten ostatni stał się symbolem nowego pokolenia muzyków-producentów. To on, podobnie jak Bogdan Kondracki czy Bartek Królik i Marek Piotrowski (eks-Sistars), jest odpowiedzialny za najciekawsze polskie premiery płytowe.

W drugiej połowie mijającej dekady za sprawą prężnie rozwijającego się rynku koncertowego i coraz większego dostępu do internetu Polacy otworzyli się wyraźnie na nowe brzmienia (sukcesy Sistars, Marii Peszek, Katarzyny Nosowskiej i Behemotha). Dzięki takim imprezom jak Heineken Open’er Festival czy Off Festival Polska stała się liderem na europejskim rynku koncertowym. Od kilku lat też, wbrew światowym trendom, sprzedaż płyt utrzymuje się na stałym poziomie. Jednak mimo stabilizacji nasz rynek dalej ma prowincjonalny charakter. W zestawieniu Ifpi pod względem ważności znajdujemy się na końcu trzeciej dziesiątki, a opóźnienie w cyfrowej rewolucji internetowej niebawem zmarginalizuje nas jeszcze bardziej.

W działce muzyki poważnej te dwadzieścia lat dowiodło przede wszystkim izolacji, w jakiej znajdowała się wcześniej muzyka polska. Romantyczna w estetyce i pozytywistyczna w ideologicznych podstawach twórczość Góreckiego, Pendereckiego oraz Kilara utwierdziła swą monopolistyczną pozycję w oficjalnym obiegu. Tyle że pretekst "serc krzepienia" stracił rację bytu, ustępując miejsca komercyjnemu populizmowi o "moherowym" nieraz posmaku. Generacja Szymańskiego i Wieleckiego nie zdołała przejąć pałeczki w pokoleniowej sztafecie. Ofiarami historycznej czarnej dziury pozostają też twórcy najmłodsi. Dręczy ich kompleks Zachodu, ale też wyśrubowany przez Lutosławskiego etos kompozytorski.

Prawdziwych indywidualistów nie wspierają też festiwale muzyki współczesnej, które od przełomu stuleci wyrastały jak grzyby po deszczu, likwidując monopol Warszawskiej Jesieni. Okazuje się, że zarówno w dziedzinie muzyki poważnej, jak i alternatywnej wolimy zadowalać się importowaniem i naśladowaniem zachodnich gwiazd niż faktycznym kreowaniem lokalnych fenomenów. Podobnie bezpłodny charakter ma zresztą polski boom na muzykę dawną i barokową.

Wreszcie usłyszeć możemy nad Wisłą najlepsze zespoły oraz solistów z Włoch, Francji czy Wielkiej Brytanii, które przywykły już do dawania koncertów w wypełnionych po brzegi salach. Z drugiej strony wciąż ze świecą szukać można solidnych wykonań arcydzieł Mikołaja z Radomia, Wacława z Szamotuł czy Mikołaja Zieleńskiego. Jedynym barokowym ansamblem, któremu udało się przełamać syndrom prowincjonalnej izolacji, stało się młode Arte dei Suonatori. Współpracę z międzynarodowymi gwiazdami oraz nagrania w prestiżowych wytwórniach zawdzięczają jednak własnej inicjatywie.

Na otwarte wody europejskiej kultury udaje się wypłynąć wyłącznie emigrantom (pianista Piotr Anderszewski, polscy śpiewacy w Metropolitan Opera) bądź wrodzonym talentom autopromocyjnym (święcący sukcesy w Wielkiej Brytanii kompozytor Paweł Łukaszewski). W zasadzie międzynarodowy rezonans mają wciąż tylko instytucje chopinowskie: odpowiedzialne za konkurs Towarzystwo im. Fryderyka Chopina (sukces Rafała Blechacza) oraz skutecznie współkreujący modę na historyczne fortepiany Narodowy Instytut Fryderyka Chopina (prestiżowy festiwal "Chopin i jego Europa" oraz święcąca sukcesy na Zachodzie seria płytowa "The Real Chopin").

Kuleją nie tylko mecenat i promocja polskiej muzyki, lecz także związana z nią profesjonalna edukacja – zżerana przez zachowawczość, estetyczną ksenofobię, niski poziom specjalizacji oraz skłonność do kształtowania społecznych inwalidów. Pozytywne przykłady zliczyć można na palcach jednej ręki. Pozbawiony zachodnioawangardowego kompleksu, na wskroś oryginalny, a przy tym sprawdzający się w twórczości użytkowej oraz działalności animatorskiej Paweł Mykietyn wiosny nie czyni. Podobnie jak stawiająca na oryginalność i lokalne talenty Opera Narodowa Mariusza Trelińskiego.

Symptomatyczne dla naszego mentalnego uwikłania w stereotypy minionej epoki jest chyba opłakany stan rodzimej fonografii. Jedyną firmą, która prowadzi poważną (ilościowo i jakościowo) działalność wydawniczą, pozostaje stricte komercyjny Dux. Polskie Nagrania oraz Radiowa Agencja Fonograficzna nie wykorzystują potencjału swoich archiwów, a Narodowy Instytut Audiowizualny przejada zainwestowane weń środki oraz pokładane w nim nadzieje.

Przez te dwadzieścia lat nie zauważyliśmy nawet, że fonografia przestała być dodatkiem do działalności koncertowej, a stała się podstawową formą promocji oraz medialnej egzystencji jakiej bądź twórczości. Nie przez przypadek wszelkie liczące się wydawnictwa muzyki dawnej czy współczesnej na Zachodzie nie zaistniałyby bez solidnego państwowego mecenatu. Choć oczywiście niewykluczone, że to okaleczeni przez PRL włodarze polskiej kultury oraz wolnorynkowi utopiści wiedzą lepiej.