Ostatni raz wystąpił pan w Polsce we wrześniu 1990 roku w Filharmonii Narodowej. To był niezwykły koncert - zarówno pan, jak i pana zespół Academy of Ancient Music wyszliście na scenę ze znaczkami "Solidarności" w klapach fraków...
Tak, to było przeżycie. Wpięliśmy znaczki, które dostaliśmy od mojego związanego z "Solidarnością" przyjaciela pracującego na Uniwersytecie Warszawskim, na znak poparcia dla walczących o wolność Polaków. Koncert był niesamowity - graliśmy wtedy utwory ze zbioru "L'Estro Armonico" Antonia Vivaldiego i zostaliśmy gorąco przyjęci. Ale pamiętam, że to wydarzenie transmitowała Telewizja Polska i miała z nami niemały problem – pokazywała sufit, nasze głowy i nogi, bo nie chciała pokazać tych znaczków i tego, że solidaryzujemy się z Polakami. Cieszę się, że mogłem wrócić z koncertem do Polski, która dziś jest już wolnym krajem.
Od tamtego czasu dokonał pan właściwie większości swoich historycznych nagrań i koncertów, wystarczy wspomnieć choćby epokowe wykonania kompletu oper Haendla, symfonii Mozarta, dzieł Bacha czy Vivaldiego na dawnych instrumentach. Pana płytowy katalog zawiera ponad dwie setki nagrań. Jak pan je dziś ocenia?
Nigdy nie jestem zadowolony z nagrań, tak jak z wykonań na żywo. Sztuka interpretacji muzyki to przecież nie jest skończone dzieło, tylko raczej nieustanna podróż. Owszem, nagrania to fantastyczna skarbnica tego, co i jak się kiedyś grało, do których można powracać i porównywać je z innymi interpretacjami. Ale myślę, że wielkim błędem jest imitowanie własnych nagrań. Zawsze trzeba być otwartym na nowe informacje o utworach, nowe emocje, nowe wydania i opracowania utworów, nowe wykonania. Nie tak dawno powróciłem ze wspaniałym pianistą Robertem Levinem do nagrań koncertów fortepianowych Mozarta. Stworzyliśmy zupełnie ekstremalną wersję tych utworów, które zdominowała, można by powiedzieć, freejazzowa improwizacja. Oczywiście nie w rozumieniu Nigela Kennedy'ego, ale raczej współczesnych Mozarta. To nagranie zupełnie zmieniło moją opinię na temat koncertów Mozarta, które do tej pory uważałem raczej za dość konserwatywne.
Jest pan pionierem w odkrywaniu dawnych dzieł przed publicznością. Zawsze szuka pan własnej drogi w intepretacji muzyki, przygotowując najpierw źrodłowe wydania utworów, a dopiero później nagrywając je na płyty.
To, co mnie najbardziej pociąga w mojej pracy, to właśnie proces edycji danego utworu - zbierania jak największej liczby informacji o nim, przeglądania rozmaitych wydań i szukania tego, co potem znajdzie się na płycie. Tak powstawały serie moich nagrań na klawikord - Mozart, Haendel, Bach i Beethoven, tak przygotowałem ostatnio może nieco alternatywną wersję wielkich uwertur i symfonii Feliksa Mendelssohna-Bartholdy'ego dla wydawnictwa Baerenreiter. To szalenie interesująca droga - zaczynać od pracy z manuskryptem kompozytora. Wtedy jesteśmy najbliżej muzycznej prawdy, a dźwiękowy obraz minionych epok staje się najpełniejszy.
Na koncert w Warszawie podczas trwającego właśnie XI Wielkanocnego Festiwalu im. Ludwiga van Beethovena przygotował pan program romantyczny - właśnie uwerturę "Piękna Meluzyna" Mendelssohna, II Koncert fortepianowy Fryderyka Chopina i I Symfonię "Wiosenną" Roberta Schumanna.
Postaraliśmy się pokazać Chopina Polakom granego w trochę inny sposób, chcieliśmy też zaprezentować Schumanna z mojej nowej edycji dla Breitkopfa, która została niedawno wydana i w której jest cała masa różnic w stosunku do tego, co powszechnie słyszy się w salach koncertowych.
Jakich konkretnie?
Przede wszystkim dotyczących frazowania, dynamiki i składu orkiestry. Przecież Schumann za swojej dyrygentury w Lipsku czy Düsseldorfie, kiedy to powstawała ta symfonia, miał do dyspozycji małą orkiestrę smyczkową. I właśnie nowa dynamika tego niemal kameralnego zespołu sprawia, że ta symfonia brzmi zupełnie inaczej, niż jesteśmy przyzwyczajeni.
Jakiś czas temu rozpoczął pan wielki projekt nagrania wszystkich symfonii Haydna dla wytwórni l’Oiseau-Lyre. Do 2000 roku ukazało się 10 płyt, a jeszcze zostało ponad 30 symfonii do zarejestrowania. Zarzucił pan ten projekt?
To nie ja, ale wytwórnia go zarzuciła. O tyle szkoda, że przecież nie ma na świecie kompletu nagrań Haydnowskich symfonii na dawnych instrumentach. Chciałbym, rzecz jasna, skończyć to, co zacząłem, ale byłoby dobrze, gdyby nagrania kompletu symfonii podjęła się jedna wytwórnia, bo tylko wtedy to ma sens.
Co według pana zmieniło się w podejściu do stylowego wykonawstwa w jego ponad 40-letniej historii? Wiemy przecież, że niektóre interpretacje, które w latach 70. czy 80. szokowały publicznoć, dziś nie brzmią już tak odkrywczo, jak w przeszłości.
Niektóre faktycznie tak brzmią. Ale należy sobie uświadomić, że w tej chwili możemy sięgać po nagrania nawet sprzed stu lat. Słuchać, jak Strawiński dyryguje Strawińskim, Mahler – Mahlerem, a Elgar gra Elgara. Mamy doprawdy tak wiele różnej muzyki. Nie zawsze ludzie chcą słuchać czegoś kompletnie nowego... Myślę, że te nagrania są niezmiernie ważne nie tyle dla melomanów, ile dla muzyków, którzy mogą pracować nie tylko z partyturami czy manuskryptami, lecz także z nagraniami z przeszłości – i się uczyć. Na przykład wielu instrumentalistów w dzisiejszych orkiestrach używa zbyt wiele vibrato (wibracji), a za mało portamento (płynne przejścia od jednego dźwięku do drugiego z wykorzystaniem wszystkich pośrednich wysokości dźwięku - przyp. red.), a jeśli posłuchać Mahlera czy Elgara, to zauważymy, że proporcje są w istocie odwrotne – oni używają niewiele vibrato, za to sporo portamento. I tego między innymi można się z nagrań nauczyć.
Co pan sądzi o tak modnej od kilku lat francuskiej i włoskiej szkole interpretacji muzyki dawnej? O takich nazwiskach, jak Marc Minkowski czy Rinaldo Alessandrini, którzy muzyce dawnej nadają niemal współczesny bit?
Bardzo mi się podoba to, co robią. Proszę jednak zauważyć, że podobne różnice wykonawcze istniały zawsze. Wystarczy porównać na przykład nagrania emocjonalnego Riccarda Muti i nieco bardziej konserwatywnego Bernarda Haitinka. Każda muzyczna epoka zawsze miała swój narodowy koloryt - Rosjanie brzmieli inaczej od Amerykanów, a Amerykanie od Niemców i, moim zdaniem, niedobrze by było, gdyby to zniknęło. Bardzo lubię to dziwne, rozlewne brzmienie rosyjskich okiestr albo zespołów czeskich, które brzmią... po czesku. Teraz, z powodu bardziej otwartych granic, to się zaczyna zmieniać - rosyjskie orkiestry brzmią podobnie do Cleveland Orchestra, a czeskie do Filharmoników Nowojorskich. Mam tylko nadzieję, że nie powstanie z tego jakiś jeden kosmopolityczny koktajl.
Jaki jest najlepszy sposób interpretacji muzyki dawnych czasów?
Taki, jaki przemawia do publiczności. Porusza ją. Można to oczywiście uzyskać w rozmaity sposób, ale najgorszą rzeczą jest, gdy publiczność pozostaje znudzona. Niech będzie podniecona, nawet rozzłoszczona, ale niech nigdy nie ziewa. Sam preferuję takie wykonania, w jakich publiczność ma jak najbliższy kontakt z kompozytorem i jego dziełem. Nie lubię, gdy publiczność zwraca uwagę jedynie na dyrygenta czy solistę. Oni muszą być transparentni, żeby za ich pośrednictwem przejawiał się kompozytorski zamysł.
Ostatnio postanowił pan zwolnić tempo pracy. W Academy of Ancient Music przeszedł pan na stanowisko emerytowanego dyrektora. Kto przejmie schedę po panu?
Nowym muzycznym szefem Academy jest Richard Egarr - świetny muzyk grający na wszelkich rodzajach instrumentów klawiszowych, wychowanek - jeśli idzie o interpretację muzyki dawnej - Gustava Leonharda. Ma wiele osiągnięć zarówno jako dyrygent, jak i solista. Z Academy nagrał już na przykład komplet koncertów klawesynowych Bacha. Sądzę, że znakomicie będzie kontynuował to, co mnie udało się zbudować.
Wydaje mi się jednak, że w odkrywaniu przed publicznością nieznanych dzieł nie powiedział pan jeszcze ostatniego słowa.
Mam taką nadzieję.
Ponoć ma pan teraz nowy wzór na życie: 50 procent życia koncertowego, 50 spędza pan w domu. To prawda, że na pana biurku spoczywają tony tajemniczych partytur do opracowania i nagrania?
Chcę zmniejszyć liczbę koncertów i poświęcić się bardziej pracy nad rękopisami i nagraniami - jest jeszcze tyle muzyki do odkrycia. W ubiegłym roku - z powodu Mozartowskiej rocznicy - wypłynęło na przykład sporo ciekawych informacji o partyturach tego kompozytora. Na moim biurku, jak pani mówiła, spoczywają także utwory Mendelssohna, Bacha oraz Brahmsa i Elgara. Wielu z kompozytorów, których utwory opracowuję, pisało programy do swoich dzieł, opisywało je w listach. Odczytuję je na nowo i chcę pokazać publiczności, bo bardzo dużo można się z nich dowiedzieć zarówno o nich samych, jak i o tym, co tworzyli.
Z każdego torunée przywozi pan do domu kolejne partytury. Czy podczas tego pobytu w Polsce też pan coś odnalazł?
Szukałem w tutejszych bibliotekach kameralnych wersji Chopinowskich koncertów na fortepian z towarzyszeniem kwartetu smyczkowego, a także muzyki teatralnej, filmowej, pisanej dla radia przez młodego Witolda Lutosławskiego. Ostatnio coraz bardziej zwracam się ku muzyce kameralnej - stąd te poszukiwania. Jakoś przeszkadza mi 150 osób na scenie, wobec których muszę być jak dyktator. Wolę być partnerem, równorzędnym muzykiem.
Zamierza pan nagrywać polską muzykę?
Bardzo bym chciał. W tej chwili planuję nagrania kameralnych utworów Strawińskiego i Prokofiewa z lat 20., 30. ubiegłego wieku. Ale na szczęście, jak pani zauważyła, i w tej materii nie powiedziałem ostatniego słowa.
*Christopher Hogwood (ur. 1941 w Nottingham, Anglia) - jeden z największych propagatorów muzyki dawnej i ceniony dyrygent dzieł XX w. Karierę rozpoczął 40 lat temu od gry na instrumentach klawiszowych. Jeden z tych artystów, którzy doprowadzili do rewolucji w sposobie wykonywania, nagrywania i słuchania muzyki. W 1973 r. założył jeden z najsłynniejszych zespołów muzyki dawnej Academy of Ancient Music, z krórym nagrał ponad 200 płyt z utworami Bacha, Vivaldiego, Haendla, Mozarta, Haydna, Beethovena m.in. dla Decci, Sony/BMG, Chandos. Swoje wykonania opiera na gruntownych badaniach muzykologicznych, dopiero wtedy nagrywa i prezentuje na koncertach wybrane utwory. Profesor muzyki Uniwersytetu w Cambridge i Royal Academy of Music w Londynie.
