Właśnie ukazała się płyta z muzyką z kultowego serialu lat 80. "Tulipan". Soundtrack jest kwintesencją popowo-elektronicznej odsłony pana twórczości. Pojawiają się tu również postaci, współodpowiedzialne za pana wielkie przeboje, chociażby Piotr Fronczewski. Jak wyglądała praca nad muzyką do serialu?

Andrzej Korzyński: Pisząc muzykę do opowieści opartej na głośnej historii oszusta, który najpierw uwiódł, a potem okradł wiele kobiet, skupiłem się niemal wyłącznie na syntezatorach. Wszystkie partie nagrałem w swoim małym studio. Miałem kilka dziś kultowych syntezatorów i sekwenser, które w latach 80. sprowadziłem z Hamburga. Ta muzyka nie brzmi jednak płasko, choć była nagrana przez jedną osobę, czyli mnie, a to dlatego, że wymyśliłem moim zdaniem nowatorski sposób współpracy różnych instrumentów na wielu ścieżkach w systemie Midi. Spinając odpowiednio kable, rozszerzałem możliwości moich sprzętów firm Yamaha, Roland i E-mu. Tworzyłem też własne sample. Obok syntezatorów pojawia się również saksofon znakomitego Zbigniewa Jaremko, a do tego wokaliści. Piotr Fronczewski znalazł się tu trochę z rozpędu. Nagrywaliśmy wtedy drugą płytę Franka Kimono i dwie kompozycje z tego albumu pojawiły się w "Tulipanie". Śpiewa również Marlena Drozdowska, która wykonała chórki na drugiej płycie Franka Kimono. Na pierwszej słychać znakomity falset Mariusza Zabrockiego. Brzmiał jak kobieta, stąd nazywaliśmy go Mary.

Z Marleną Drozdowską spotkaliśmy się też kilka razy po "Tulipanie". Uważam, że miała wyjątkowy talent. Niestety, jakieś układy nie pozwoliły jej zaistnieć szerzej. Do tej pory mam w archiwum nasze niewydane piosenki. Wśród nich także jedną z tekstem świetnego reżysera Marka Koterskiego. To ostry tekst zatytułowany "Ruskich nie ma" w wykonaniu Marka Kondrata. Kiedy poszliśmy z nim do wytwórni, to się przerazili i nie wyrazili zgody na wydanie.

Na początku lat 90. wszyscy usłyszeli Marlenę Drozdowską i Marka Kondrata w "Mydełku Fa”.

Potem "życzliwi" wytykali mi i Markowi ten utwór, ale nie ma się czego wstydzić. Szkoda tylko, że znowu jakoś wyszło mi pod górkę, bo "Mydełko Fa" zostało hitem, ale na pirackim rynku kaset, co niespecjalnie przekładało się na mój sukces.

Patrząc na ilość filmów i przebojów, do których napisał pan muzykę, trudno sobie wyobrazić, że miał pan pod górę.

Ale tak było. Przez lata Polskie Nagrania, w zasadzie monopolista na naszym rynku, nie chciały mnie wydawać. "Akademię Pana Kleksa" i "Franka Kimono" wydały polonijne firmy. Oczywiście potem Polskie Nagrania żałowały odrzucenia tych płyt, bo stały się hitami. Nawet jak mi wydali Piotra Szczepanika, to dopiero po tym, jak wytwórnia Veriton wypuściła zestaw moich czterech kompozycji ze Szczepanikiem. Jak zobaczyli, że sprzedało się pół miliona egzemplarzy, to dopiero wydali longplay z piosenkami "Kochać" i "Żółte kalendarze". O płytę mojego zespołu Arp Life też musiałem walczyć. Potem przekonałem się, że Arp Life spodobał się nie tylko w Polsce. Kiedy wraz z Andrzejem Żuławskim byliśmy w Niemczech, to usłyszeliśmy nagrania Arp Life w windzie ekskluzywnego hotelu. O dziwo brzmiały tam lepiej, niż kiedy słyszałem je w jakimś programie w polskiej telewizji. Musieli mieć w tych windach znakomite nagłośnienie. Nie mam jednak pojęcia, jak te nagrania trafiły na zachód. Odbyło się to poza mną. Zresztą to nie był jedyny raz. W latach 70. moje tematy z filmu "W pustyni i w puszczy" wykorzystały jako sygnały dwie amerykańskie stacje telewizyjne. Też bez mojej wiedzy i zgody.

W latach 70. stał się pan popularny w NRD. Miesiąc temu ukazała się płyta z pana muzycznymi tematami z enerdowskich filmów. Za co tam pana ceniono?

Moja muzyka była inna. Ceniono jej melodyjność, ale też słowiańskość. Zrobiłem tam kilkanaście filmów i bardzo dobrze wspominam pracę z tamtejszymi artystami. Także dlatego, że członkowie orkiestr pracujących przy filmach w czasie stanu wojennego wysyłali mi i moim znajomym muzykom paczki z jedzeniem. Wytwórnia DEFA, z którą współpracowałem, była doskonale zorganizowana, ludzie byli życzliwi. Co prawda starali się być trochę bardziej zachodni niż byli w rzeczywistości, robili czasami coś na pokaz, ale pracowało mi się dobrze.

Rozumiem, że nie było pomysłów na oszczędności, z jakimi spotykał się pan w Polsce?

Faktycznie muzykę "W pustyni i w puszczy" nagrywałem po nocach, bo wtedy było wolne studio, a partytury do "Kleksa" zamiast 24 skrzypków nagrywało 12. W NRD nie było takiego kombinowania i oszczędności. Jak chciałem mieć wielki skład orkiestry, to taki mi przydzielano.

Podobno w stanie wojennym poleciał pan do Berlina samolotem?

To się działo przy okazji pracy nad filmową adaptacją niezwykle ważnej dla Niemców prozy Goethego "Wilhelm Meister Teatralische Sendung". Reżyserował Celino Bleiweiss, z którym pracowałem już wcześniej. Po pierwszych nagraniach miałem stawić się na kolejne nagrania orkiestry. Kłopot polegał na tym, że w międzyczasie wybuchł stan wojenny i był szlaban na wszelkie wyjazdy. Najpierw poproszono mnie, bym poprzez ambasadę niemiecką wysłał partytury. To nie wystarczyło. Partytury dotarły, ale i tak musiałem jechać. Nie wiem, na jak wysokim szczeblu zapadły decyzje, ale w końcu dostałem paszport i poleciałem do Berlina. Był to osobliwy lot. Leciał bowiem ze mną tylko Leon Niemczyk, wtedy również rozchwytywany w enerdowskim kinie. Był w podobnej sytuacji, też miał niedokończony film. Takim sposobem tylko my dwaj i załoga znaleźliśmy się w samolocie do Berlina Wschodniego. Cieszę się, że się udało, bo to chyba najlepsze, co zrobiłem na tamtym rynku. W pozostałych filmach przeważała muzyka lekka. Tutaj była wielowymiarowa, symfoniczna, choć też z wykorzystaniem syntezatorów. Od lat byłem w nich zakochany i zawsze starałem się je wrzucić do partytury.

Zdarzyło się, że ktoś poprosił, by pan wreszcie odstawił te syntezatory?

Odstawiłem je w innych okolicznościach. Kiedy pod koniec lat 70. jechałem do Moskwy, by nagrać muzykę do filmu "Porwanie Savoi", to chciałem zawieźć swój syntezator. Powiedzieli mi jednak, że mają u siebie, bo przecież tam jest wszystko. Na miejscu okazało się, że są kłopoty. Ten syntezator stał w muzeum. Był to protoplasta syntezatorów, instrument jednego z najbardziej nowatorskich twórców przełomu XIX i XX wieku, Aleksandra Nikołajewicza Skriabina. To był rodzaj pianina łączącego efekty dźwiękowe i świetlne. Żeby go wypożyczyć, trzeba było mieć zgodę ministra i zapłacić duże pieniądze. Pomysł został porzucony. Przepisałem partię syntezatora na instrumenty dęte.

Ma pan w dorobku kompozycje, które wciąż czekają na wydanie.

Jest ich masa, także z filmów Żuławskiego. Na szczęście część została już wydana przez pasjonata mojej muzyki, brytyjskiego muzyka, producenta, właściciela wytwórni Finders Keepers, Andy'ego Votela. Zachwycił się moją muzyką do filmu "Diabeł" Żuławskiego z 1972 r. Nie przypuszczał, że ktoś gra taką muzyką w tej części świata i to w latach 70. Do tej pory wydał kilka moich płyt. W ostatnim czasie wydarzyła się niesłychana historia związana z Żuławskim. Odezwał się do mnie jego syn, Xawery. Pracuje nad filmem, do którego Żuławski napisał scenariusz tuż przed śmiercią. Będzie nosił tytuł "Mowa ptaków". I co dziwnego się stało? Kiedy byliśmy z Andrzejem młodymi chłopakami, wylądowaliśmy w mekce młodzieżowego życia przełomu lat 50 i 60, sopockim klubie Non-Stop. To była era big-bitu, w Non-Stopie grali do tańca Niebiesko-Czarni. Chodziliśmy z Żuławskim na potańcówki, ale przede wszystkim słuchać muzyki. Andrzej wpadł na pomysł, że napisze dla nich piosenkę, nazywała się "Dziewczyna zła". Tekst zaczynał się tak: "Dziewczyna zła, ukradła mi, wolę i czas, noce i dni". Nie był to najłatwiejszy tekst do zrobienia piosenki, ale się udało. Dumni poszliśmy do najważniejszej osoby w Non-Stopie, Franciszka Walickiego, i zaprezentowaliśmy mu nasz utwór. Ten spojrzał na nas i powiedział: "muzykę biorę, tekst na drzewo". I tak Żuławski na całe lata zraził się do bigbitowców. I proszę sobie wyobrazić, że gdy dostałem scenariusz "Mowy ptaków", to przeczytałem, że jest tam kompozytor, który dostaje do napisania muzykę do tego tekstu. I Xawery mi to zlecił, czyli właściwie miałem odegrać siebie sprzed lat. Nagrałem ten fragment ponownie. Nie sądziłem, że przez tyle lat leżał Andrzejowi na sercu. Kiedy już w zaawansowanym stadium swojej choroby odwiedzał mnie w domu, prosił, bym zagrał jego ulubione tematy. Szczególnie jeden, z filmu "Wierność". Zagrała w nim jego ówczesna partnerka Sophie Marceau. To było bolesne wspomnienie, bo niedługo po premierze Andrzej rozstał się z Sophie. Miał łzy w oczach, kiedy mu to grałem.

Brzmienie pana syntezatorów, czy to w połączeniu z orkiestrą symfoniczną, czy bez niej, tworzyło tło do różnych gatunkowo filmów. Od "Akademii Pana Kleksa", przez "Wielkiego Szu", do "Człowieka z marmuru". Jak pan przekonywał reżyserów do swojej muzyki?

Moja muzyka świetnie synchronizowała z obrazem. Kiedy Andrzej Wajda pokazał mi czołówkę "Człowieka z marmuru", od razu pomyślałem o utworze "Baby Bump" Arp Life. Wajda był zaskoczony, jak doskonale do niej pasuje. Aktorzy jakby poruszali się w rytm utworu, zdjęcia były zsynchronizowane z muzyką. Ja po prostu wpadłem na to, że rytm serca, puls, determinuje ruch na planie filmowym, a reżyserzy kręcą swoje filmy w określonym rytmie serca. W normalnym stanie serce bije około 70 razy na minutę. Jak akcja przyśpieszała, to ja również przyśpieszałem rytm, wtedy serce bije około 120 razy. A w scenach spokojnych zwalniałem. To był mój metronom, z którym pisałem muzykę. To się na ogół sprawdzało i dzięki temu muzyka pasowała do określonych momentów w filmie. Bicie serca to dobry metronom dla muzyki filmowej, choć oczywiście od każdej reguły są odstępstwa. To taka dobra rada starszego wujka dla młodych kompozytorów.

Andrzej Korzyński - kompozytor, pianista, aranżer. Jest autorem muzyki do ponad 100 filmów i seriali. Wśród najpopularniejszych są "Akademia Pana Kleksa", "W pustyni i w puszczy", "Wielki Szu". Napisał muzykę do filmów Andrzeja Wajdy i Andrzeja Żuławskiego. Obecnie współpracuje z jego synem, Xawerym. Korzyński jest również autorem wielu przebojów, jego piosenki śpiewali m.in. Piotr Szczepanik i Maryla Rodowicz. W latach 70. założył Arp Life, pierwszą polską grupę grającą muzykę elektroniczną. W 1983 r. wymyślił postać Franka Kimono, w którego wcielił się Piotr Fronczewski. Odznaczony Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis oraz nagrodą "Człowiek ze Złotym Uchem" na Festiwalu Producentów Muzycznych Soundedit.

Autor: Wojciech Przylipiak